تاریخچه مختصر آواز (بخش اول: از ابتدا تا 1950)

تاریخچه مختصر آواز – از ابتدا تا 1590

نویسنده: جان کوپمن

منبع: هنرستان موسیقی لارنس

مقدمه

دگرگونی‌های تاریخ آوازخوانی تک‌نفره در غرب، ریشه در علل گوناگون و بعضا غیرمنتظره‌ای داشته است. برخلاف تصور رایج مبنی بر هدایت مستقیم تکامل هنر آوازخوانی توسط آهنگسازان و خوانندگان، اکثر آنان صرفاً به چالش‌ها و فرصت‌هایی که شرایط در حال تغییر ارائه می‌داد، واکنش نشان می‌دادند. از این رو، رویکرد سنتی بررسی موسیقی نوشته‌شده برای تکخوان، بیشتر انعکاسِ پیامدِ این دگرگونی‌ها را به نمایش می‌گذارد تا علت اصلی آنها را. امید است رویکرد اتخاذشده در این اثر، که عمدتاً بر ردیابیِ سیر تحول اپرا تمرکز دارد، روشنگرتر باشد. همان‌طور که پل بکر در کتاب «اپرای در حال تغییر» اشاره می‌کند، «صدای آواز، ریشه و مبدأ اپراست و از آن جوانه زده و رشد کرده است… فرم اپرا از صدا نشأت می‌گیرد و با تکامل صدا، به طور فیزیکی قابل درک می‌شود… بدین ترتیب، تاریخ اپرا به تاریخچه‌ی صدا تبدیل می‌شود.»

تاریخچه مختصری از آواز

از ابتدا تا 1950

آواز در دوره پیش از تاریخ

آواز، تولید صوتیِ آهنگین، فعالیتی چنان بنیادین برای انسان است که ریشه‌های آن در اعماقِ دوران باستان گم شده و حتی قدمتی فراتر از شکل‌گیریِ زبانِ گفتاری دارد. به نظر می‌رسد صدا نخستین سازِ موسیقی بوده است و هیچ فرهنگ انسانی‌ای، حتی در دورافتاده‌ترین یا منزوی‌ترین نقاط، وجود ندارد که فاقد آواز باشد. آواز نه تنها کهن و همه‌گیر است، بلکه در جوامع ابتدایی، نقشی مهم و مرتبط با بقا داشته است. انسانِ نخستین با آواز، خدایان خود را با دعا و وردهای جادویی فرامی‌خواند، با سرودها و آهنگ‌ها، آیین‌های گذار (مثل تولد و بلوغ) را جشن می‌گرفت و با تصنیف‌ها و حماسه‌ها، تاریخ و دلاوری‌های خود را روایت می‌کرد. حتی برخی فرهنگ‌ها آواز را چنان فعالیتی شگفت‌انگیز می‌دانند که افسانه‌های آفرینش آن‌ها حاکی از به وجود آمدنِ جهان از طریق آواز است.

به احتمال زیاد، نخستین آوازها به‌صورت انفرادی و بداهه شکل گرفتند؛ تقلیدی ساده از صداهایی که در طبیعت شنیده می‌شد. مشخص کردنِ زمانِ آغازِ به کارگیری آواز برای ایجاد صداهای بامعنا و ارتباطی، دشوار است، اما بی‌شک این مرحله گامی مهم در پیدایش زبان به شمار می‌رود. بسیاری از انسان‌شناسان بر این باورند که پایین آمدن حنجره (که برای ادا کردنِ گفتار اهمیت دارد، زیرا عملاً زبانِ انعطاف‌پذیرِ پایین را به دیواره‌ی جلوییِ حلق تبدیل می‌کند) یکی از پیشرفت‌های نسبتاً جدید در تکامل انسان بوده است.

از آنجایی که حنجره انسان استخوانی ندارد، بقایای باستان‌شناسی شواهد فیزیکی مستقیمی از اندام صوتی انسان prehistorik (پیشاتاریخی) ارائه نمی‌دهند. همچنین، مطالعاتی که ویژگی‌های صوتی را با اندازه بدن (به جز تفاوت‌ جنسی) مرتبط کنند در دسترس نیست. اما اعتقاد کلی بر این است که افراد با جثه بزرگ (مانند اسلاوها) اغلب خواننده‌هایی با صدای بم دارند، در حالی که افراد با جثه کوچک‌تر (مانند مردمان مدیترانه) خواننده‌هایی با صدای زیرتر دارند. اگر این باور صحت داشته باشد، صدای صاحبِ فکِ پایینِ پیشاتاریخی که در سال ۱۹۰۹ در هایدلبرگ آلمان کشف شد، می‌توانسته استثنایی باشد – زیرا اندازه آن یک و نیم برابر فک یک انسان امروزی است.

اگر ایده‌ی ارتباطِ اندازه بدن با صدا را به دوره‌های جدیدتر تعمیم دهیم، مشاهده می‌کنیم که انسان امروزی از نظر جثه بزرگ‌تر شده و دیگر در زره‌های شوالیه‌های قرون وسطی جا نمی‌شود. همچنین، در دوران اخیر، شاهد نادرتر شدنِ نوع صدایِ آلتوی مردانه هستیم. هرچند ممکن است تمایل داشته باشیم بین این دو پدیده ارتباطی قائل شویم، اما شواهد کافی برای اثبات این موضوع به صورت قطعی وجود ندارد.

با تکیه بر دانش ما از آوازِ جوامع ابتداییِ امروزی، یک سناریوی احتمالی برای شکل‌گیری موسیقی اینگونه است که ابتدا با الگوهای ملودیک ساده‌ای بر پایه چند نت آغاز می‌شده است. سپس احتمالاً «مطابقت زیر و بم صدا» (چند نفر که به طور هم‌آهنگ می‌خوانند) پدیدار شده و در ادامه، آواز به صورت «حرکت موازی» (نتیجه‌ی طبیعی آواز خواندن زنان یا کودکان با مردان) و عبارات «پرسش و پاسخ»، «باسِ پایدار» و «کانن» (نوعی آهنگ چندصدایی) تکامل می‌یافته است. تمامی این موارد می‌توانست به شکل‌گیری تدریجی حس «تونیک» و ساختار گام (موسیقی ابتدایی اغلب از گام‌های پنج‌نغمه‌ای استفاده می‌کند) و در نهایت، توسعه‌ی ابزارهای موسیقیِ بنیادینی همچون توالی‌های ملودیک و فرمول‌های کادانس (پایان‌بخش‌های قطعه‌ی موسیقی) منجر شود.

قدمت تاریخی آواز

فرهنگ‌های اولیه مهمی که سرچشمه‌های موسیقی غرب به شمار می‌روند، هرکدام ویژگی‌های موسیقایی متمایزی داشتند که تا حدودی با زبان‌هایشان مرتبط بود. کارشناسان اذعان می‌کنند که زبان گفتاری یک فرهنگ و بیان موسیقایی آن بر یکدیگر تأثیر می‌گذارند، اما این ارتباط بسیار پیچیده است و به خوبی درک نشده است. این تأثیر را می‌توان در مواردی مانند صدای منحصربه‌فرد نوازندگان سازهای بادی چوبی فرانسوی، نبود ریتم‌های شش‌هشتمی در موسیقی فولکلور مجارستان و شکل‌گیری تکنیک آواز کلاسیک غربی در منطقه‌ای ایتالیایی‌زبان مشاهده کرد.

مشخص نیست موسیقی هنری – که از موسیقی فولکلور جداست – از چه زمانی و کجا آغاز شده است، اما شواهدی وجود دارد که نشان می‌دهد تمدن‌های مختلف میان‌رودان که از 3500 تا 500 قبل از میلاد شکوفا شدند، موسیقی را هنری در نظر می‌گرفتند. نوشته‌های آن‌ها به نوازندگان حرفه‌ای و موسیقی مذهبی اشاره دارد. سرود آفرینش سومری، کهن‌ترین اثر موسیقی نت‌نویسی‌شده موجود، آهنگی است که قدمت آن به پیش از 800 قبل از میلاد مسیح بازمی‌گردد.

فرهنگ موسیقی مصر تا هزاره چهارم پیش از میلاد وجود داشته و موسیقی در زندگی اجتماعی و مذهبی پادشاهی کهن جایگاه برجسته‌ای داشته‌است. سازهای مصری با شروع عصر پادشاهی نو (1700-1500 قبل از میلاد) به طور قابل توجهی تغییر کردند. این تغییر، که ممکن است تحت تأثیر عوامل خارجی بوده باشد، از سازهایی با صدای ظریف به سازهای بلندتر بود و مطمئناً با تغییرات مشابهی در لحن آواز همراه بود، زیرا به مرور زمان، رنگ صوتی سازها و لحن آواز یک فرهنگ همیشه تمایل به مطابقت با یکدیگر دارند. نقاشی‌های زیادی از دوران پادشاهی نو باقی مانده که نشان می‌دهد گروه‌های کر و ارکسترهای بزرگی در آن زمان وجود داشته‌اند.

فرهنگ یونانی دارای موسیقی هنری بسیار پیشرفته‌ای بود که هم رگه‌هایی از موسیقی فولکلور و هم تأثیر مصر را نشان می‌داد. اشعار سافو (حدود 600 قبل از میلاد) و دیگران اغلب در مسابقات با ملودی‌ها و ریتم‌هایی بر اساس وزن شعر خوانده می‌شد. آواز با تمام اشکال ادبیات و رقص همراه بود. سرود، دیتیرامب (که یک ستایش گروهی برای باکوس و پیشگام تراژدی بود)، و نمایش‌نامه همگی از خوانندگانی استفاده می‌کردند که با ریتم موسیقی حرکت می‌کردند. تا 500 قبل از میلاد، فن شکم‌چنگی (صحبت کردن با تغییر صدا) توصیف شده بود و از هر دو گروه کر و صدای تک‌نفره در نمایش‌نامه‌ها استفاده می‌شد. فلاسفه‌ی یونان ارزش زیادی برای موسیقی و اهداف فرهنگی آن قائل بودند. مقیاس فیثاغورث (رجوع کنید به واژه‌نامه) و نظریه‌ی پیچیده‌ی موسیقی در این دوران شکل گرفت.

فرهنگ یهود برخی ملودی‌ها را حفظ کرده است که ممکن است به 500 قبل از میلاد بازگردند. زبورهای داوود و سرود سلمون خوانده می‌شدند و ما از حضور اولیه نوازندگان حرفه‌ای مطلع هستیم. در خواندن زبورها از هر دو سبک پاسخ‌دهی (تک‌خوانی که با پاسخ جماعت همراه می‌شد) و αντιفونال (گروه‌های متناوب جماعت) استفاده می‌شد. پس از تخریب معبد دوم در سال 70 پس از میلاد، موسیقی یهودی منحصراً آوازی شد. همانطور که یهودیان پراکنده و آواره یاد می‌گرفتند، صدای انسان سازی به راحتی قابل حمل است و آواز گروهی شرکت‌کنندگان را از نظر شکل و هدف به هم پیوند می‌دهد. ممکن است خوانندگان یهودی مانند مصریان، جهت‌ها و یادآوری‌های موسیقی را با علائم دست (چیرومانسی) به اشتراک گذاشته باشند. قرائت (تلاوت آهنگین متون مقدس با استفاده از فرمول‌های ملودیک باستانی، نوشته شده با نمادهایی به نام تَعامیم) یک قالب موسیقی مهم بود. نغمه‌های دعاهای یهودی که بر اساس خطوط ملودیک باستانی و اغلب بسیار تزیین‌شده بودند، تأثیر قابل توجهی بر موسیقی مذهبی ساده (plainchant) مسیحیان گذاشت.

آنچه از موسیقی روم می‌دانیم نشان می‌دهد که این موسیقی از یونانی‌ها گرفته شده، اما عمدتاً ماهیت ابزاری و نظامی داشته است. با این حال، سنکا (4 قبل از میلاد – 64 پس از میلاد) از اذیت شدن در نیمه‌های شب به دلیل صداهای بلند گروهی از خوانندگان که در حال تمرین آواز بودند، سخن می‌گوید.

در عبادت اولیه مسیحیان، آواز چنان اهمیت داشت که مراسم مذهبی و موسیقی آنها با هم شکل گرفت و تقریباً جدایی ناپذیر شدند. مسیحیان اولیه موسیقی را از ادیان دیگر و آهنگ‌های عامیانه آن زمان قرض گرفتند و به تدریج نوعی آواز مذهبی (تلاوت آوازی) را به وجود آوردند. این سبک بر اساس ملودی‌های پرپیچ و خم با دامنه محدود و با ریتم‌های آزاد و بدون وزن خاص اجرا می‌شد. این آوازها به صورت تک‌خوانی یا همخوانی توسط مردان و بدون همراهی ساز خوانده می‌شدند. فرم‌های مختلف گام (مقیاس) که در این نوع آواز شکل گرفت، در نهایت به یک سیستم نظری پیچیده به نام مُدهای کلیسایی (حالت‌های کلیسایی) تبدیل شد.

با شکل‌گیری و سازمان‌یافتن کلیسای مسیحی، آن‌ها تلاش کردند تا فعالیت‌های غیرمذهبی و آوازهای دنیوی را سرکوب کنند و در عین حال، جایگاه خود و سبک موسیقی منتخبشان، یعنی موسیقی مذهبی ساده (plainchant)، را تقویت نمایند. در نتیجه، شواهد کمی از فعالیت‌های موسیقی غیرمذهبی در سده‌های اولیه پس از میلاد باقی مانده است. بنابراین، به راحتی می‌توانیم روند تکامل آواز را از طریق انعکاس آن در توسعه موسیقی مقدس، به ویژه موسیقی کلیسای لاتینی‌زبان روم، دنبال کنیم.

تاریخچه موسیقی

سیزده قرن موسیقی مقدس

در قرن چهارم پس از میلاد، مسیحیت به عنوان دین رسمی امپراتوری روم شناخته شد و پاپ سیلوستر، سازمانی آموزشی برای خوانندگان کلیسا به نام «سکولای کانتوروم» تأسیس کرد. کلیسای کاتولیک روم برای سیزده قرن بعدی، کنترل توسعه موسیقی غربی را برعهده داشت. دورانی که در آن موسیقی از آواز ساده هم‌آهنگ به سبک کرال چندصدایی بسیار پیشرفته‌ی پالسترینا تغییر شکل داد. این دوره با الگویی تکرارشونده، به طور تقریبی هر سه قرن، مشخص می‌شد. در این الگو، پاپ حاکم که نگران خلوص موسیقی کلیسا بود، دستور به بازگشت به سبک‌های قدیمی‌تر و اعمال محدودیت‌های جدید بر خلاقیت کسانی می‌داد که تمایل به تزیین و پیچیده‌تر کردن موسیقی مراسم عشاء داشتند.

سه سبک اصلی در آهنگ‌های آوازی تکامل یافتند:

• هجایی (برای روحانیون و جماعت): هر هجا (بخش صدادار یک کلمه) تنها با یک نت خوانده می‌شد.
• نئوماتیک (چند نت برای یک هجا): برای خوانندگان ماهرتر کلیسا، هر هجا با چند نت خوانده می‌شد.
• تحریردار (پر از تزیین): این سبک برای تک‌خوانان بود و نت‌های زیادی را در هر هجا استفاده می‌کرد.

تا قرن چهارم، استفاده از وزن (ضرب‌آهنگ منظم) در متن یا ملودی آوازهای مذهبی رایج نبود. اما از آن زمان به بعد، گاه‌گاهی دیده می‌شد.

حدود سال ۶۰۰ پس از میلاد، پاپ گرگوری (که نام آواز گریگوری از او می‌آید) سازمان آموزشی خوانندگان کلیسا را بازسازی کرد. اصلاحات او باعث یکسان‌سازی مجموعه آوازهای مذهبی کلیسا شد و ماهیت مراسم مذهبی مسیحیان را از شور و شعف افراطی به احترام و ادب کنترل‌شده تغییر داد.

تا سال ۸۰۰ پس از میلاد، مجموعه آوازهای مذهبی با الحان جدیدی به نام تروپ گسترش یافت. قدیمی‌ترین دست‌نوشته‌های آواز ساده (plainchant) از قرن نهم میلادی باقی مانده‌اند. همچنین، در همین قرن اولین نمونه‌های چندصدایی (استفاده همزمان از چند ملودی) دیده می‌شود. سادگی اولیه‌ی آواز ساده به تدریج با استفاده‌ی مداوم از خوانندگان حرفه‌ای و ابداع تزیینات و جلوه‌های نمایشی توسط آن‌ها از بین رفت. (به جوبیلاسیون مراجعه کنید).

حدود قرن دهم، نت‌نویسی موسیقی با قرار دادن نمادها بالای خط یا پایین خط شروع به نشان دادن حرکت صدا کرد و به‌تدریج استفاده از حامل‌های (خطوط موازی) چند خطه آغاز شد.

در هنرهای تجسمی قرون وسطی، خوانندگان اغلب با چهره‌هایی پر از فشار و زور دیده می‌شدند. اخم‌های در هم کشیده، رگ‌های بیرون زده و حالت‌های اغراق‌آمیز دهان آن‌ها، تلاشی سخت و احتمالاً صدایی تو دماغی را تداعی می‌کرد. این صدا شبیه به رنگ‌های صوتی سازهای آن زمان، نوعی صدا با لرزش یا شبیه به نی بود. جفری چوسر، شاعر قرن چهاردهم، در داستان‌های کنتربری، آواز آن دوره را «از بینی خواندن» توصیف می‌کند. به احتمال زیاد، صدای صاف و بدون لرزش حالت معمول بوده و لرزاندن صدا (ویبراتو) به عنوان تزیین و همراه با مجموعه‌ای از تکنیک‌های آواز قدیمی مانند سر دادن نت‌های کشیده (پرتامنتو)، نِگارش (تغییر سریع بین دو نت)، لرزاندن سریع و مداوم صدا (تریل) و استفاده آگاهانه از ویژگی‌های محدوده‌های مختلف صوتی به کار می‌رفته است. به احتمال زیاد، تکنیک یودل (خواندن با تغییر سریع بین صدای سینه و سر) نیز استفاده می‌شده است.

ظهور چند صدایی

با ظهور چندصدایی در قرن نهم میلادی، مفهوم صداهای زیر و بم شکل گرفت. با پیچیده‌تر شدن چندصدایی، نیاز به خوانندگان تحصیل‌کرده‌تر افزایش یافت. یکی از ابزارهای آموزشی ابداع‌شده در آن دوران (توسط گیدو دآرتزو در قرن یازدهم) دست راهنما (Guidonian Hand) بود که پایه‌گذار تکنیک سلفژ (SOLMIZATION) است و تا امروز کاربرد دارد.

تا قرن یازدهم، در اجرای سرودها از پورتامنتو روی برخی صامت‌ها استفاده می‌شد و آواز دسكانت (descant) نیز شکل گرفت. دسكانت ملودی تزئینی بود که بر روی کانتوس فیرموس (cantus firmus) که ملودی کشیده و ساده‌ی یک تک‌خوانی بود، اجرا می‌شد. خوانندگان نت‌های کشیده را «نگهدارنده» (holder) یا «تنور» (tenor) می‌نامیدند و آنانی که بخش دسكانت را «علیه»‌ی آن‌ها اجرا می‌کردند، «کنترتنور» (contratenor) نامیده می‌شدند. کنترتنورها اغلب بخش «بالا» را می‌خواندند که بعدها «آلتوس» (altus) نام گرفت. سرانجام، خوانندگانی که با آلتوها همنوازی می‌کردند، به درستی «کنترآلتو» (contralto) نامیده شدند. در نهایت، این بخش‌ها با دو صدای کنترپوآن بیرونی احاطه شدند که به ترتیب «سوپرانو» (sopranus) به معنای «بالا» و «باسو» (bassus) به معنای «پایین» نامگذاری شدند.

ارگانوم (۸۰۰ تا ۱۲۵۰ بعد از میلاد) نامی بود که به گونه‌ی اولیه‌ی چندصدایی داده شد. ارگانوم ساده از دو بخش صوتی تشکیل می‌شد که به موازات هم با فاصله‌ی چهارم یا پنجم اجرا می‌شدند و در نهایت این دو صدا با فاصله‌ی اکتاو (هشت درجه) تکرار می‌شدند. ارگانوم آزاد (قرن‌های ۱۱ و ۱۲) از لغات گسترده‌تری در هارمونی بهره می‌برد و فواصل چهارم و سوم‌های بزرگ و کوچک و دوم بزرگ را مجاز می‌دانست، در حالی که از پنجم و نیم‌پرده اجتناب می‌شد. حرکت موازی، مورب و خلاف جهت و تلاقی صداها به طور فزاینده‌ای برای دستیابی به هارمونی دلنشین و اجتناب از تریتون (فاصله‌ای که به عنوان «شیطان در موسیقی» شناخته می‌شد) به کار می‌رفت.

با پیشرفت چندصدایی (قرن‌های ۱۴ تا ۱۷)، نت‌نگاری ریتمیک معرفی شد. سبک «آرس نووا» (هنر جدید) در قرن چهاردهم هارمونی‌های جسورانه‌تری را پدید آورد، نیازمند گستره‌ی صوتی وسیع‌تری برای اجرا بود و از ریتم‌های جالب‌تری استفاده می‌کرد (اگرچه خطوط میزان تا اواخر قرن شانزدهم معرفی نشدند). با وجود نیاز به صدای سُپرانوی (زیر) بسیار بالا، کلیسا نمی‌توانست استفاده از صدای زنان را بپذیرد (ممنوعیت ذکر شده در رساله‌ی اول به قنتیان ۱۴:۳۴) و در عوض به استفاده‌ی بیشتر از پسران با صدای تغییرنیافته (پوتی putti) روی آورد. اما پسران با مشکل دوران حرفه‌ای نسبتاً کوتاه پس از آموزش‌های طولانی مواجه بودند و گام بعدی استفاده از مردان بالغ بود که با صدای فالستو (falsetto) آواز می‌خواندند.

قرن پانزدهم شاهد تلاش شورای ترنت (Council of Trent) برای بازگرداندن خلوص به مراسم مذهبی با غیرقانونی اعلام کردن استفاده از مواد تزیینی مانند تروپ‌ها و سکونستانس‌ها (tropes and SEQUENCES) بود. همچنین شاهد فعالیت‌های جدید مهمی در خلق میس‌های چندصدایی و موتت‌ها (Masses and MOTETS) بود. با توجه به علاقه‌ی سبک کنترپوانی (contrapuntal) در حال توسعه به طیف و تمایز رنگ صوتی صدای بم مردانه، آخرین اصطلاح اصلی برای نوع صدا، یعنی باریتون (baritone) (به معنای «صدای سنگین» در یونانی)، به کار گرفته شد.

سپس، از اسپانیا (احتمالاً با الگوبرداری از خواجگان نگهبان حرم در امپراتوری مور) اولین کاستراتی‌ها (castrati) (لال‌شده‌ها) ظهور کردند. این خوانندگان بالغ بودند که بیضه‌هایشان پیش از بلوغ به شکل جراحی برداشته می‌شد. (اخته کردن در سنین پایین باعث حفظ حنجره در حالت کودکی و رشد قفسه سینه به شکل غیرمعمولی بزرگ می‌شد. این عمل منجر به شکل‌گیری صداهای سوپرانو و آلتو می‌گردید.)

در اواخر قرن شانزدهم، اولین کاستراتی به گروه پسران با صدای تغییرنیافته (پوتی putti) و خوانندگان فالستو (که امروزه با نام کنترآلتینو شناخته می‌شوند) در گروه کر پاپی ملحق شد. این رویداد همزمان بود با پایان ناگهانیِ دوران درخشان موسیقیِ چندصداییِ رنسانس، درست در اوج شکوفایی‌اش. این سبک با یک سبک انقلابی جدید جایگزین شد که بر تک‌خوانیِ آواز (مونودی) تمرکز داشت. درگذشتِ تعدادی از آهنگسازان برجسته‌ی موسیقی کر (گابریلی، گسدو، گوئررو، هاسلر، لوژن، دِ لاسو، مِرُولو، مورلی، نانینی، پالسترینا و دِ ویکتوریا) همگی در فاصله‌ی بیست ساله (۱۵۹۴ تا ۱۶۱۴) به توضیحِ ناگهانیِ پایانِ دورانِ باشکوهِ کرالِ چندصدایی کمک می‌کند.

ظهور چند صدایی

«موسیقی نو» (nuove musiche) که دوران باروک (۱۶۰۰ تا ۱۷۵۰) را آغاز کرد، سبکی هم‌آوایی بود. در این سبک، یک خط ملودیک زیبا با هارمونی عمودی به عنوان همراهی، پشتیبانی می‌شد. از دیدگاه امروزی درک این که این تکنیک چقدر ایده‌ی قابل توجهی بوده، شاید دشوار باشد. اما در زمانی که موسیقی تقریباً به طور کامل ضّدصدايي (چند خط ملودی مستقل با هم) بود و هر صدا به صورت افقی و هم‌اهمیت با سایر صداها ساخته می‌شد، این تکنیک بی‌شک انقلابی به شمار می‌آمد.

سبک هم‌آوایی با سرود مذهبی یا کُرال پروتستان تجسم می‌یابد و ممکن است جنبش اصلاحات دینی در قرن شانزدهم – که در عبادات از زبان بومی استفاده می‌کرد و انتظار داشت اعضای جماعت در آواز خواندن حین مراسم شرکت کنند – به استفاده از هم‌آوایی جدید و نسبتاً ساده، انگیزه بخشیده باشد.

ظهور موسیقی تئاتر

با وجود اینکه هدفشان بازآفرینیِ نمایش‌های یونان باستان بود، اعضای گروه «فلورنتین کامراتا» در عمل، شیوه‌ی کاملاً جدیدی را پایه‌گذاری کردند. آثار آن‌ها، که ما امروزه اپرا (اپرا) می‌نامیم، در واقع نمایشنامه‌های کلاسیک محسوب می‌شدند با این تفاوت که به طور کامل به صورت «رشیتیو» (تلاوت موسیقایی) بدون فرم مشخص و با تمرکز بر متن، اجرا می‌شدند. با این حال، آن‌ها با گشودن دریچه‌ای تازه به روی خلاقیت و اجرای موسیقی در دنیای سکولار تئاتر، مسیر تاریخ موسیقی را تغییر دادند. تأثیر این رویداد بر خوانندگی انقلابی بود: امکان استفاده از صدای زنان فراهم شد، بیان احساسات دراماتیک وارد دنیای آواز شد، خوانندگان ملزم به یادگیری مهارت‌های حرکت و بازیگری در حین آواز شدند و همچنین، فضای پژواک‌دار کلیسا با آکوستیک نامناسب‌تر تئاتر عوض شد. علاوه بر این، عنصر رقابتی و جدیدی به نام «همراهی ساز» در حال شکل‌گیری بود. شیوه‌ی قدیمیِ غیرهمراه که صداسازی در آن نسبتاً آسان بود، به زودی تنها برای استفاده «در کلیسا» – به صورت آکاپلا – باقی می‌ماند. همزمان و تشدیدکننده‌ی این دوره‌ی دگرگونی هنری، گذار بنیادین از مُدالیته به تونالیته‌ی ماژور-مینور بود.

مطالعه بخش دوم

مطالعه بخش سوم

مطالعه بخش چهارم