تاریخچه مختصر آواز (بخش سوم: استاندارد شدن اپرا)

دیدگاه اهالی موسیقی نسبت به آریا در اپرای باروک:

نویسندگانِ متن (لیبرتیست‌ها) و آهنگسازان، آریاها را واحدهای مجزا در نظر می‌گرفتند. هر آریا می‌توانست به بیان یک حس (عاطفه) خاص اختصاص یابد. موقعیت‌های دراماتیک به گونه‌ای طراحی می‌شدند که حداکثر تنوع را در این حالات احساسی ایجاد کنند، حتی اگر در نتیجه‌ی آن، روند و انسجام کلی داستان خدشه‌دار می‌شد. همچنین، همواره کلمات مهم متن با استفاده از ابزارهای مناسبِ «نقاشی با کلمات» [استفاده از موسیقی برای القای حس و مفهوم کلام] تنظیم می‌شدند.

— الین برودی، موسیقی در اپرا

«نظریه احساسات» مجموعه‌ای از کلیشه‌های موسیقی یا قراردادهای ملودیک بود که به تکنیک پذیرفته‌شده برای آهنگسازی آثار آوازی تبدیل شد. این نظریه بر اساس تلاش برای یافتن شباهت میان موسیقی و گفتار بنا شده بود. … مرتبط با این نظریه، محدودیت به یک حس (یا عاطفه) در هر آریا بود: شادی، غم، حسادت، خشم. به دلیل این محدودیت، بخش زیادی از موسیقی باروک تک‌موضوعی است (تنها بر یک حس یا ایده اصلی تمرکز دارد).

با تلاش تهیه‌کنندگان و مدیران اپرا برای حفظ و جذب مخاطب در دنیایی با رقابت فزاینده، آن‌ها در پی به صحنه آوردن بهترین اجراکنندگان ممکن بودند. تقاضا برای خوانندگان بااستعداد روز به روز بیشتر می‌شد و جایگاه آن‌ها در سلسله مراتب شرکت اپرا، به عنوان ستاره‌های گیشه، به شکل قابل توجهی ارتقا پیدا کرد. اپرا به صنعت سرگرمی آن زمان تبدیل شده بود و بهترین خوانندگان به ستارگانی با شهرت بین‌المللی بدل می‌شدند.

بازندگان این ماجرا طراحان صحنه بودند، زیرا دیگر نویسندگان متن اپرا داستان‌ها را بر اساس جلوه‌های صحنۀ خیره‌کننده نمی‌ساختند، بلکه به دنبال راه‌هایی برای برجسته کردن و حمایت از ستارگان آواز جدید بودند. شکی نیست که بودجه‌ای که پیش از این صرف ساخت ماشین‌آلات صحنه می‌شد، اکنون برای جذب خوانندگان مشهور به کار می‌رفت.

به موازات افزایش علاقه مردم به سرگرمی، دائماً تئاترهای جدیدی ساخته می‌شد. اما نکته قابل توجه این بود که این بناها، به دلیل ساخته شدن از چوب، خطر آتش‌سوزی زیادی داشتند. هر گونه سهل‌انگاری در استفاده از چراغ‌ها و شمع‌هایی که برای نورپردازی صحنه به کار می‌رفت، می‌توانست منجر به آتش‌سوزی شود. با این حال، آتش‌سوزی‌ها به نوعی فرصتی برای بازسازی و در نهایت، بزرگ‌تر کردن تئاترها فراهم می‌کرد. افزایش ظرفیت تماشاخانه – با تمام الزامات آن، از قبیل نیاز به ارکستر بزرگ‌تر و صدای بلندتر خوانندگان – راه دیگری برای کسب درآمد بیشتر از گیشه و پرداخت دستمزد به ستاره‌های جدید اپرا بود.

— بنجامین دبلیو. گریفیث جونیور، اپرای گدا

تا اواخر قرن هفدهم، صحنه تئاترهای انگلیسی دارای پیش‌صحنه‌های (آپران) عریض و عمیقی بود که به اندازه‌ی خود صحنه اصلی، به جلو از طاقِ صحنه (پیش‌خان صحنه) بیرون می‌زدند. … اصلاح این نوع صحنه با پیش‌صحنه‌ی عریض، یکی از مهم‌ترین تغییراتی بود که در این دوره در ساختار تئاترها رخ داد. … حدود سال ۱۶۹۶ … مدیر تئاترِ Drury Lane برای به دست آوردن فضای بیشتر در تئاتر، بخشی از پیش‌صحنه را برید. … ارکستر هم‌اکنون جایگاه خود را در مقابل صحنه پیدا کرد و دیگر در جایگاه مخصوص نوازندگان یا بالکن قرار نداشت. … تئاتر Covent Garden که در سال ۱۷۳۲ افتتاح شد، از صحنه تا پشت جایگاه‌های تماشاگران ۵۱ فوت (حدود ۱۵.۵ متر) فاصله داشت. مالک این تئاتر با اختصاص تنها ۲۱ اینچ (حدود ۵۳ سانتی‌متر) فضا برای هر نفر، سعی در صرفه‌جویی در فضا کرده بود.

سیستم پایه‌ایِ داشتنِ هنرمندان مقیم در یک گروه و هنرمندان مهمان – که امروزه در بسیاری از شرکت‌های هنری وجود دارد – در حال شکل‌گیری بود، همچنین ایده‌های جدیدی برای تخصیص نقش‌ها مطرح می‌شد. هر گروه یک «پریما دونا» (بانوی اول) داشت، یک سوپرانو که نقش قهرمان داستان را بازی می‌کرد. همچنین یک «سکوندا دونا» (بانوی دوم) که آلتو بود و نقش او معمولا همدم یا رقیب (یا هر دو!) قهرمان داستان بود. یک «پریمئو اوومو» (مرد اول) هم وجود داشت که یک «موسیکو» (نام جدید خوانندگان اخته‌شده) بود و نقش قهرمان و شخصیت اصلی را بازی می‌کرد. «سِکوندو اوومو» (مرد دوم) یک باس بود که بسته به داستان، نقش‌های متنوعی مانند شخصیت منفی، کشیش، پادشاه یا پدر را بازی می‌کرد. این خوانندگان اصلی معمولا خارجی، اغلب ایتالیایی بودند که با دستمزد بالا برای یک فصل با گروه همکاری می‌کردند. گروه کوچکی از خوانندگان مقیم نیز برای تکمیل نیازهای داستانی با نقش‌های فرعی مختلف، مانند ندیمه‌ها، خدمتکاران، پیک‌ها و توطئه‌گران، در گروه حضور داشتند. به این خوانندگان «کمپریماری» می‌گفتند؛ کسانی که «همراه با» هنرمندان اصلی اجرا می‌کردند.

همانند سایر جنبه‌های اپرا در این دوره، شیوه بازیگری نیز به‌شدت فرمایشی بود. این شیوه عمدتا از ژست‌های از پیش تعیین‌شده‌ای تشکیل می‌شد که خوانندگان با حرکت به مکان‌های سنتی روی صحنه می‌گرفتند. این مکان‌ها بیشتر با اهمیت آن‌ها به‌عنوان اجرا کننده و تنها به‌طور غیرمستقیم با موقعیت نمایشی شخصیت‌هایی که به تصویر می‌کشیدند، تناسب داشت. احساسات قوی به نمایش گذاشته نمی‌شد و مانند تئاتر یونان باستان، اقدامات خشونت‌آمیز خارج از صحنه اتفاق می‌افتاد و پیام‌آوران آن را روایت می‌کردند.

آمد و رفت زیادی روی صحنه وجود داشت، زیرا بر اساس قراردادها، خواننده باید بلافاصله پس از اجرای یک آریا، صحنه را ترک می‌کرد تا فرصتی برای تشویق او فراهم شود. اگر واکنش تماشاگران ایجاب می‌کرد، از خواننده انتظار می‌رفت که برگردد و آریا را با تزئینات بداهه جدید و چشمگیرتر اجرا کند (آنکُر). وای بر حال هنرمندی که قادر به بداهه‌پردازی تزئینات جدید نبود و تنها می‌توانست «بداهه‌نوازی» قبلی خود را تکرار کند!

موسیکو

«موسیکو»ها، خوانندگان اخته‌شده‌ی اپرا، به همان اندازه که مورد تحسین بودند، سوژه‌ی مسخره و طنز نیز قرار می‌گرفتند. آن‌ها نه تنها از نظر آواز، بلکه از نظر ظاهری نیز به راحتی قابل تشخیص بودند. عمل جراحی صدایشان را خوش‌صدا و زنانه می‌کرد، در حالی که برخی از آن‌ها به دلیل زیبایی ظاهری می‌توانستند با زنان اشتباه گرفته شوند، بسیاری دیگر بسیار قدبلند می‌شدند و قفسه سینه‌ای غیرطبیعی و بزرگ روی پاهای لاغری داشتند. در مورد توانایی‌ بازیگری آن‌ها اختلاف نظر وجود دارد. روایت شده است که فارینلی بزرگ، مشهورترین «موسیکو»، «هنگام آواز خواندن کاملاً بی‌حرکت می‌ایستاد و حرکات کمی انجام می‌داد.» اما ناظری در مورد دیگری به نام نیکولینی نوشت: «بازی او چنان پرمعنا بود که حتی یک فرد ناشنوا نیز می‌توانست با مفهوم نقشی که او بازی می‌کرد، همراه شود.» به طور کلی، احتمالاً آن‌ها نه بهتر و نه بدتر از سایر خوانندگان بازی می‌کردند، هرچند از یک «موسیکو» به نام گواداینی می‌دانیم که بازیگری را نزد یکی از بهترین بازیگران اروپا آموخته بود. شاید او فردی ماجراجو و منحصر به فرد بود، چرا که در اجرای «مسیح» اثر هندل نیز آواز خواند و احتمالاً اولین «موسیکو»ای بود که به زبانی غیر از ایتالیایی اجرا کرد.

در مورد استعداد خوانندگی «موسیکوها» هیچ شکی وجود نداشت:

— فرانسیس راجرز، سوپرانو مرد

گستره‌ی صدای «موسیکوها» ظاهراً به طور خاص وسیع نبود، اما مهارت آن‌ها در اجرا خیره‌کننده بود. آهنگسازان و خوانندگان همواره در تلاش برای ابداع حقه‌های آوازی جدیدی بودند تا تماشاگران را به حیرت واداشته و سرگرم کنند. انعطاف‌پذیری صدای فارینلی به حدی بالا بود که ویولن‌های ارکستر نمی‌توانستند در اوج‌گیری‌های او همراهی‌اش کنند. کافارلی به خاطر لرزش‌های بی‌نقص صدایش شهرت داشت و اولین کسی بود که آوازهایش را با گام‌های کروماتیک [نيم‌پرده‌ای] سریع تزیین می‌کرد.

این خوانندگان فوق‌العاده بااستعداد، که به طور کامل در هنر تزئینات آوازی و همچنین خوانندگی آموزش دیده بودند، مانند همه خوانندگان دیگر، انتظار داشتند با بداهه‌پردازی‌های خود، طرح کلی موسیقی آهنگساز را تکمیل و بسط دهند. آن‌ها با این کار، همانند محبوب‌ترین سرگرمی‌سازان امروزی، بر تماشاگران تسلط پیدا می‌کردند. شهرت و ثروت آن‌ها آنقدر وسوسه‌انگیز بود که تبدیل به رویای بسیاری از خانواده‌های فقیر شده بود که پسرشان بتواند از طریق چنین حرفه‌ای، آن‌ها را از فقر نجات دهد.

به نظر می‌رسید در اوج ستایش مردم، «موسیکوها» نباید نگرانی‌ای برای آینده‌ی خود داشته باشند. با این حال، در واقعیت نمایش‌های خیره‌کننده‌ی «فیوری‌تورا» [تزئینات آوازی اغراق‌آمیز] آن‌ها بیش از حد شده بود و باعث کندی قابل توجه پیشرفت درام ضعیف اپرا می‌گردید. مردم بی‌قرار به زودی متوجه می‌شدند که میان‌پرده‌های کمدی سبک (اینترمتسی) که بین پرده‌های اپراهای جدی اجرا می‌شد – مانند نمایش‌های نیمه‌زمان در رویدادهای ورزشی امروزی – بیشتر از خود اپرا برایشان جذابیت دارد.

اپرای کمدی

میان‌پرده‌ها و اپرای کمدی در اپرای باروک

این میان‌پرده‌ها که به زودی به اپرای کمدی (اپرای buffa) تبدیل شدند، از یک سنت موسیقیایی نشأت نگرفتند، بلکه ریشه در «کمدی‌ dell’arte» ایتالیایی قدیمی و سایر سنت‌های تئاتری داشتند. داستان‌های آن‌ها واقع‌گرایانه‌تر و مستقیم‌تر از اپرای جدی (اپرای seria) خشک و فرمایشی بود و شخصیت‌هایشان سرگرم‌کننده و با ویژگی‌های اغراق‌آمیز به تصویر کشیده می‌شدند. گروه‌های کوچک شامل سه یا چهار خواننده و بازیگر، با اجرای رسیتات secco، آریا و چند فرمت به ندرت استفاده‌شده در اپرای جدی، یعنی دوئت‌ها، کوارتت‌ها و فینال‌های گروهی، به اجرای پرشور می‌پرداختند.

سبک بازیگری «بوفو» نسبتاً واقع‌گرایانه بود و تأکید روی موقعیت سرگرم‌کننده به جای آواز خواندن بود. در چنین آثاری جایی برای «موسیکو» (خوانندگان اخته‌شده) وجود نداشت. مهارت‌های آوازی او مورد نیاز نبود و مصنوعیاتی که او نماینده‌ی آن بود، در فضای واقع‌گرای کمدی جایی نداشت.

گروه‌های تئاتر کوچک سیار، این سرگرمی‌های پرهیجان «بوفا» را به سراسر اروپا بردند و نقش خود را در محبوبیت و تثبیت این سبک ایفا کردند. اپرای جدی (اپرای seria) به تدریج بسیاری از ویژگی‌های سبک کمدی را در خود جذب کرد: آریاهای ملودیک‌تر و اغلب شبیه به آهنگ‌های فولکلور، مجموعه‌ای از فرم‌های کوچک گروهی آواز، آهنگ‌های تند و باکلام (که اغلب به صدای بم (باسو) اختصاص داده می‌شد، و در نتیجه اهمیت این نوع صدا را افزایش می‌داد)، ارتقای جایگاه تِنور از نقش‌های کمیک یا شخصیت‌پردازی به نقش عاشق، و انواع مختلف فرم‌های آریا، از جمله نوع جدیدی از آریای کانتیبل (قابل آواز خواندن)، که اغلب در گام مینور و با استفاده از هارمونی‌های کروماتیک ساخته می‌شد.

در دهه‌های پایانیِ دوره باروک، شاهد تغییرات مهمی در موسیقی، هم از نظر سازها و هم از نظر نقش گروه کر در اپرا بودیم:

• سازها: محدوده صوتی سازهای ارگ، هارپسیکورد و خانواده سازهای لوت گسترش پیدا کرد. همچنین، با پیوستن کنترباس به ارکستر، صدای بم و غنی‌تری به آن بخشیده شد. خانواده ویولن با صدایی گرم و آوازی، جایگزین سازهای خانواده ویول با صدایی سردتر و کنترل‌شده‌تر شد. فاگوت و ابوا جایگزین شاوم و کروم‌هورن قدیمی عصر رنسانس شدند و کلارینت و ترومپت فرانسوی نیز به جمع سازهای ارکستر اضافه شدند.
• کوک سازها: در این دوره، ایده کوک مساوی (equal temperament) برای تنظیم سازها کم‌کم مورد پذیرش قرار گرفت.
• نوآوری در ارگ: برای ارگ، چند قابلیت جدید اختراع شد، از جمله صدای مصنوعی شبیه به صدای انسان (vox humana)، لرزاننده (tremulant) که باعث ایجاد لرزش صدا می‌شود، و جعبه کنترل صدا (crescendo و diminuendo) که امکان کم و زیاد کردن تدریجی صدا را فراهم می‌کرد.

کارل گیرینگر، سازهایی در تاریخ موسیقی غربی

در اواخر دوره باروک، تمایز بین «فورته» (بلند) و «پیانو» (آرام) به عنوان ابزاری برای بیان احساسات، رواج گسترده‌ای یافته بود. علاوه بر این، شیوه‌های جدید و متنوعی برای کم و زیاد کردن صدا پدیدار شدند که دیگر صرفاً به ماهیت ساز وابسته نبودند، بلکه به تسلط و کنترل نوازنده نیز بستگی داشتند. این نوآوری، ظرافت و پیچیدگی بیشتری به موسیقی باروک بخشید و به نوازندگان امکان داد تا احساسات و حالات گوناگون را با ظرافت بیشتری در موسیقی خود به کار گیرند. سازندگان ساز نیز با در نظر گرفتن این گرایش فزاینده، به ساخت سازهایی با قابلیت‌های پویایی (dynamics) بیشتر روی آوردند.

در این دوره، ساز صفحه‌کلیدی جدیدی توجه نوازندگان را به خود جلب کرد. برخلاف هارپسیکورد یا ارگ، این ساز بسته به شدت فشردن کلیدها، می‌توانست طیف وسیعی از پویایی‌ها (بلندی و آهستگی صدا) را ایجاد کند. سازنده‌ی ایتالیایی آن، با الهام از این ویژگی جدید و کاربردی، این ساز را «پیانو فورته» (loud-soft) نامید.

البته همه از این ماشین جدید استقبال نمی‌کردند. یوهان سباستین باخ، آهنگساز آلمانی و طرفدار سبک سنتی، چندان به این ساز علاقه‌ای نداشت و هرگز یکی از آن‌ها را در اختیار نداشت یا قطعه‌ای برای آن ننوشت. اما گرایش کلی به پذیرش نه تنها این ساز، بلکه ایده‌ی اصلی پشت آن یعنی پویایی در موسیقی بود. به عبارت دیگر، موسیقی در حال بلندتر شدن بود.

مطالعه بخش چهارم