تاریخچه مختصر آواز (بخش پنجم: استمرار موسیقی)

تاریخچه مختصر آواز (بخش پنجم)

نویسنده: جان کوپمن

منبع: هنرستان موسیقی لارنس

مطالعه بخش اول

مطالعه بخش دوم

مطالعه بخش سوم

مطالعه بخش چهارم

استمرار موسیقی (از 1850 تا 1920)

واگنر و درام‌های موسیقی

ریچارد واگنر، نابغه آلمانی (1813-1883)، نیمی از این دوره را تحت سلطه خود داشت و هیچ کس، پیش از او یا پس از او، تأثیر عمیقی بر اپرا و آواز نداشته است. ایده‌های او در طول زندگی‌اش به طور مفصل توسعه یافت و اجرا شد و پیشرفته‌ترین شکل آنها در اینجا خلاصه شده است.

واگنر احساس می‌کرد به سطح بالاتری از تلفیق موسیقی و درام رسیده است که اصطلاح “اپرا” آن را منتقل نمی‌کند، و ترجیح می‌داد آثار خود را “درام‌ها” بنامد. اکنون آنها را “درام‌های موسیقی” می‌نامند. او هم متن و هم موسیقی را می‌نوشت و آنها را در روح زمان، به عنوان “Gesamtkunstwerke” شکل می‌داد. یک ابزار مهم در دستیابی به این تلفیق، “Leitmotiv” بود، یک وسیله‌ای که معنای دراماتیک را به یک ایده موسیقی‌ای پیوند می‌داد. این شامل اختصاص یک موضوع ملودیک کوتاه یا دنباله هارمونیک (یک انگیزه) به یک معنای دراماتیک خاص بود. برای هر شخص، چیز یا مفهومی در داستان می‌توانست چنین انگیزه‌ای وجود داشته باشد: یک انگیزه نیزه، یک انگیزه شمشیر، یک انگیزه زمین، یک انگیزه آتش جادویی، یک انگیزه رستگاری از طریق عشق و غیره. هنگامی که یکی از این موجودات یا مفاهیم دراماتیک در داستان ظاهر می‌شد، با موسیقی خاص خود همراه بود. این انگیزه‌ها در مواد ارکسترال به روش جریان سیال ذهن کار می‌شدند و با کمی پیش‌دانش از اهمیت آنها، شنونده می‌توانست خط داستانی اصلی را بدون حتی شنیدن خوانندگان درک کند. انگیزه‌ها می‌توانستند چنین ظرافت‌هایی مانند نیت واقعی یا افکار یک شخصیت را نیز منتقل کنند، حتی زمانی که کلمات او چیزی دیگری را می‌گفت: اگر یک انگیزه خیانت در حالی که شرور اطمینان می‌دهد نواخته شود، مخاطب می‌دانست، حتی اگر قربانی او نداند، که نمی‌توان به او اعتماد کرد. توسعه واگنر از این مواد قابل توجه بود. اغلب چندین انگیزه همزمان نواخته می‌شد تا یک قالیچه پیچیده و درهم‌تنیده از صدا و معنا ایجاد شود، یا یک انگیزه کمی تغییر می‌کرد تا تغییری در وضعیت همتای دراماتیک خود را نشان دهد. این یک پیوند مستقیم و مفیدی بین موسیقی و ارتباط دراماتیک بود که تقریباً هر آهنگساز تئاتری از زمان واگنر از این ایده استفاده کرده است، از انگیزه بوسیدن در اثر “اوتلو” از وردی تا الگوی ضرباندار باس که حضور کوسه را در فیلم‌های “آرواره‌ها” اعلام می‌کند.

اختصاص این کیفیت معنایی به نمره سازی ابزاری، به طور واضح تمرکز ارتباط دراماتیک را تقسیم کرد و اکنون بازیگر روی صحنه مجبور بود عملکرد داستان‌گویی خود را با ارکستر تقسیم کند. خواننده دیگر یک سولیست نبود که توسط همراهی ارکستر پشتیبانی می‌شد، بلکه به یک عنصر دیگر در یک کل یکپارچه تبدیل شده بود – دقیقاً هدف واگنر.

واگنر داستان‌های خود را به عنوان ادامه‌های گسترده و زمان واقعی تصور می‌کرد. درام‌های او از بسیاری از واحدهای رسمی استاندارد اپرا استفاده نکردند، اگرچه تقسیم داستان به پرده‌ها باقی ماند، مانند مقدمه ارکسترال یا پیش‌درآمد. رویکرد زمان واقعی او به داستان تقریباً دوئت‌هایی که خوانندگان در آن همزمان می‌خواندند را حذف کرد. آریاها، رسیتاتیوها، آریوزوها و گروه‌ها کنار گذاشته شدند و با “ملودی پیوسته” جایگزین شدند که در طول یک پرده جریان داشت و هیچ نشانی از کادنسی فرمال یا پایان موسیقیایی می‌داد. تزئینات آوازی توسط خواننده توسط آهنگساز کاملاً ممنوع بود و هیچ کدام نیز در این نت‌نویسی‌های تقریباً سیلابیک یافت نمی‌شد، مگر در موارد نادری که داستان آن را برانگیزد. حتی اینها نیز تزئینات قدیمی زیبایی و گویایی نبودند، بلکه نمایش‌های دراماتیک قدرت و قدرت آوازی بودند: فریادهای جنگ آمازونی یا قدرت تکان‌دهنده یک آهنگ آهنگری.

تمایل تئاتری به تصویر گستره وسیعی از احساسات و موقعیت دراماتیک بود. اگرچه چنین نوشتن نیازمند درمان موسیقیایی قوی‌تر بود، آهنگسازان اولیه رمانتیک به طور واضح از مفهوم طولانی مدت اینکه موسیقی باید برای خوب بودن خوشایند باشد، شکسته نشده بودند. واگنر این گوشه را تغییر داد. کروماتیسم پیشرفته او و تأخیر در حل تعلیق‌ها منجر به هارمون‌هایی شد که برای آن زمان جسورانه بودند. او اغلب به مرزهای تونالیته نزدیک می‌شد و حتی امروز، با گوش‌های ما که به دگرگونگی عادت کرده‌اند، می‌توانیم صداهایی در واگنر پیدا کنیم که نمی‌توان آنها را خوشایند نامید. جانشینان او مطمئناً در این جهت حتی پیش‌تر می‌رفتند، اما این واگنر بود که دید موسیقی دراماتیک باید آزاد باشد تا طیف کاملی از موقعیت‌ها را به تصویر بکشد، از جمله چیزهای شوم و غیرقابل بیان تا چیزهای مقدس و متعالی. از این پس، موسیقی طیف گسترده‌ای از احساسات را بیان می‌کرد و خوانندگان نیاز به مهارت‌های شنیداری و موسیقیایی لازم برای برخورد با ساختار موسیقی پیچیده و محیط هارمونیک دگرگونه بودند. به عنوان یک معیار از جایی که از آن زمان آمده‌ایم، می‌توان اشاره کرد که در سال 1863 در وین، اجرای اول “تریستان و ایزولده” پس از هفتاد و هفت تمرین رها شد و این اثر به عنوان کاری غیرممکن برای اجرا قضاوت شد.

مفهوم نوشتن سفارشی برای واگنر غیرقابل قبول بود که شاید به طور غیرعاقلانه‌ای اجازه نداد تخیل خلاق او توسط نگرانی‌های عملی محدود شود. بلکه، او موسیقی خود را همانطور که می‌خواست نوشت و سپس سعی کرد کسی را پیدا کند که بتواند آن را بخواند. ایده‌های سنتی استفاده از صدا توسط ارکستر بزرگ و پرقدرت او و طول گسترده پرده‌های او، که هیچ یک از دوره‌های استراحت آوازی که قبلاً توسط رسیتاتیوهای سککو ارائه می‌شد را ارائه نمی‌داد، به طور جدی به چالش کشیده شد. و برای اولین بار نه تنها قدرت آوازی، بلکه استقامت – توانایی خواندن برای دوره‌های طولانی – به عنوان یک نیاز آوازی معرفی شد. تقاضاهای این موسیقی آنقدر فرساینده بود که تعداد کمی از خوانندگان می‌توانستند آن را امتحان کنند و حتی تعداد کمتری می‌توانستند آن را بدون مجازات انجام دهند.

مقایسه زمان اجرای چندین اثر شاخص در این دوره، آموزنده است:

پرده/صحنه مدت زمان (دقیقه)

— از کتاب راهنمای رپرتوار اپرا نوشته جورج لسینگ

Les Huguenots, Meyerbeer, 1836:   35 – 35 – 40 – 35 – 15

Tannhäuser, Wagner, 1845:   60 – 65 – 60

Lucia di Lammermoor, Donizetti, 1853:   32 – 30 – 37

La Traviata, Verdi, 1853:   32 – 35/20 – 27

Tristan und Isolde, Wagner, 1865:   80 – 75 – 73

Siegfried, Wagner, 1876:   80 – 70 – 79

توضیح:  جدول بالا مدت زمان هر پرده یا صحنه از چندین اپرای معروف در دوره زمانی مشخص شده را نشان می دهد. این ارقام نشان می دهند که چگونه طول و ساختار اپراها در طول این دوره تغییر کرده است. به ویژه، می توان مشاهده کرد که اپراهای واگنر به طور قابل توجهی طولانی‌تر از اپراهای سایر آهنگسازان هم عصر خود هستند. این موضوع نشان‌دهنده‌ی رویکرد جدید واگنر به اپرا و تمرکز او بر روایت‌های طولانی و پیچیده است.

واگنر یک خط آوازی بیانگر مبتنی بر انعطاف گفتاری زبان آلمانی به جای زیبایی ملودیک ایجاد کرد. این روش آوازی، که “Sprechgesang” یا “آواز گفتاری” نامیده می‌شود، از جمله‌بندی دوره‌ای اجتناب می‌کرد، بر تلفظ تأکید می‌کرد و بی‌وقفه توسط ارکستر همراهی می‌شد. یک دسته کاملاً جدید از صداهای قهرمانانه (Helden) مبتنی بر استقامت جستجو شد و گاهی اوقات برای خواندن آن یافت می‌شد.

در طراحی تئاتر معروف فستیوال خود (که برای اجرای ایده‌آل آثار خود ایجاد شده بود)، واگنر ضمنی مشکلات آوازی را که ایجاد کرده بود، پذیرفت. اگرچه در زمان ساخت آن بزرگترین تئاتر در آلمان بود، تئاتر فستیوال بایرویت ظرفیت نشستن متوسطی تنها 1800 نفر دارد. (سالن قدیمی اپرای متروپولیتن، که هفت سال بعد ساخته شد، دو برابر این تعداد را نشسته بود.) واگنر ارکستر را در یک گودال شیب‌دار عمیق زیر صحنه قرار داد. مقطع عرضی این گودال و تأثیر آن، شبیه یک شاخ آکوستیک است. دهانه بالایی گودال طوری طراحی شده بود که صدای ارکستر به سمت خوانندگان و دور از مخاطبان منحرف شود. همه اینها، حداقل در آن تئاتر، برای کاهش مشکلات تعادل ذاتی نمره‌های او بسیار مفید بود.

داشتن تئاتر خود به واگنر کنترل کامل هنری بر هر جنبه‌ای از اجرای آثار خود داد و به او اجازه داد تا یک گوشه فلسفی مهم را تغییر دهد: او سال‌ها (در برخی موارد دهه‌ها) درام‌های خود را فقط برای یک مناسبت، یک فصل یا حتی یک کمیسیون سلطنتی خلق نکرده بود. واگنر معتقد بود که او برای نسل‌های آینده می‌نویسد و نگران کنترل کیفیت اجراهای بسیار فراتر از طول عمر خود بود. به این منظور، او نمره‌هایی نوشت که کامل بودند و به نظر او، تغییرناپذیر بودند. با تئاتر خود و کنترل کامل هنری، او می‌توانست یک کادر از رهبران شاگرد مانند برای انجام و ادامه انتظارات اجرای خود ایجاد کند. با این کار، او یک سنگ بنای مفهومی – اقتدار مطلق رهبری – برای عمل اجرایی جدید در حال توسعه PURISM ایجاد کرد.

واگنر به شدت نگران اثر بصری تولیدات خود بود و بسیاری از نوآوری‌های تئاتری توسط او ایجاد یا تأسیس شدند. او نورپردازی خانه را در طول اجرا تاریک کرد، پرده واگنر (یک پرده مسافر که در وسط جدا شد تا صحنه را نشان دهد، به جای اینکه بالا یا پایین شود) را اختراع کرد و سهم قابل توجهی در هنر کارگردانی مدرن صحنه داشت، که شامل تشویق بازیگران برای به نظر رسیدن به یکدیگر بود و نه مخاطبان.

در بایرویت، پس از مرگ واگنر، ایده‌های موسیقیایی و دراماتیک او در زیر حضور مراقب همسرش و نسل‌های بعدی خانواده واگنر به سطح آیین فرقه ارتقا یافت. تنها از زمان جنگ جهانی دوم، یک رویکرد تئاتری مدرن‌تر و مبتکرانه‌تر انجام شده است، اگرچه کانن تفسیر موسیقی همچنان دست‌نخورده باقی مانده است. جشنواره سالانه در بایرویت به یک الگوی وضعیت تولید اپرا در همه جا تبدیل شده است و یک دوگانگی فلسفی در حال گسترش وجود دارد، زیرا در حالی که عناصر دراماتیک یک تولید دائماً تجدید نظر، طراحی مجدد و بازبینی می‌شوند تا آنها را تازه و حیاتی نگه دارند، عناصر موسیقیایی آن دائماً مطالعه و آماده می‌شوند با دقیقا هدف مخالف نزدیک شدن هر چه بیشتر به یک بازسازی دقیق تاریخی مفهوم اصلی آهنگساز. اینکه این فرآیندها چه زمانی به پایان خواهند رسید و ما در کجا خواهیم بود، نامشخص است.

وردی و اپرای دراماتیک

جووانی وردی (1813-1901)، هم‌عصر واگنر و همتای ایتالیایی او، میراث اپرای رمانتیک ایتالیایی را از پیشینیان خود به ارث برد و برای بیش از نیم قرن، تقریباً به تنهایی آن را حفظ کرد. ایده‌های او، مانند واگنر، در طول آن دوره توسعه یافت و تغییر کرد، اما اساساً او به فرم سنتی شماره (واحدی) اپرا، ایده هنرمند آوازی به عنوان قهرمان اصلی درام، و عملکرد همراهی ارکستر پایبند ماند. تنها در آثار نهایی خود بود که او سیستم اپرای شماره را رها کرد و از حالت موسیقی پیوسته رقیب آلمانی خود استفاده کرد.

وردی به تدریج استفاده خود از فرم کابالیتا را به حداقل رساند (این فرم به اندازه آریای دا کاپو اجباری بود) و در نهایت یاد گرفت که موقعیت‌های دراماتیک صدا را در لیبرتوهایی که تنظیم می‌کرد جستجو کند. تعهد او به نوع صدای باریتون دراماتیک (او اغلب از آن در نقش‌های اصلی استفاده می‌کرد) بسیار در محبوبیت استفاده از آن نقش داشت. وردی برای صدای لیریک کم نوشت و این ایجاد یک رپرتوار پایه برای صدای دراماتیک بود که مهم‌ترین کمک او به آواز بود. اپرای “ایل ترواتور” (1853) سبک میانه‌ی دوران حرفه‌ای او را نشان می‌دهد:

— جوزف وچسبرگ، وردی

قسمت‌های آوازی بسیار طاقت‌فرسا هستند. آزوشنا، یک مِزوسوپرانو، باید یک نت سی بالا را بخواند. لونا، یک باریتون، باید یک نت جی بالا را نگه دارد. استرتا (بخش پایانی) مانریکو، آزمونی سخت برای قدرت و تکنیک آوازی یک تنور است. “D’amor sull’ali rosee” لئونورا، یک شاهکار بل کانتو است: یک رون طولانی هفده‌نوتی، از سی بالا تا آ پایین، که همیشه سرعت ارکستر را دنبال می‌کند.

توضیح:  این متن به مقایسه واگنر و وردی، دو آهنگساز مهم اپرای قرن نوزدهم می‌پردازد. هر دو آهنگساز تأثیر عمیقی بر دنیای اپرا داشتند، اما رویکردها و سبک‌های متفاوتی را دنبال کردند.

• واگنر: واگنر به دنبال یک رویکرد جدید و انقلابی در اپرا بود. او فرم‌های سنتی اپرا را کنار گذاشت و به دنبال ایجاد یک موسیقی پیوسته و دراماتیک بود. همچنین، او بر اهمیت نقش ارکستر و همراهی آن با خوانندگان تأکید کرد.
• وردی: وردی به سنت‌های اپرای ایتالیایی پایبند بود و از فرم‌های سنتی اپرا استفاده کرد. با این حال، او در طول دوران حرفه‌ای خود، تغییراتی در سبک خود ایجاد کرد و به دنبال موقعیت‌های دراماتیک قوی‌تر در لیبرتوها بود. همچنین، او به صدای باریتون دراماتیک اهمیت زیادی قائل بود.

این دو آهنگساز، هر کدام به شیوه خود، به پیشرفت و توسعه اپرا در قرن نوزدهم کمک کردند.

وردی، به طور ذاتی متواضع‌تر از واگنر، هنوز به این نتیجه رسید که اگرچه آثار خود را بر اساس سفارش‌های امپریاریوها یا سلطنت‌ها می‌ساخت، اما او نیز برای نسل‌های آینده می‌نوشت. او موسیقی خود را با جزئیات کامل نوشت و می‌خواست آن را همانطور که نوشته بود اجرا شود. با این حال، او یک مرد عملی تئاتر بود و زمانی که تنور، تامبرلیک، که موفقیت مردمی را با خواندن یک نت سی بالای نانوشته در یکی از آریاهای وردی تجربه کرده بود، اجازه آهنگساز را برای ادامه این عمل جستجو کرد، پاسخ وردی واقع‌گرایانه اما محافظه‌کارانه بود: «دور از من است که چیزی را که مردم می‌خواهند انکار کنم. اگر دوست دارید، نت سی بالا را بگذارید، به شرطی که خوب باشد.»

بر خلاف واگنر، وردی فرصت ایجاد یک کادر از رهبران «مجاز» را نداشت، اگرچه آرتورو توسکانی بعداً ادعا کرد که چنین قدرتی را به دست آورد و یک مدافع قوی برای احترام به خواسته‌های آهنگساز شد، همانطور که او بهترین درک را از آنها داشت. با این حال، این گزارشی درباره روش دیکتاتوری رهبری توسکانی بود که وردی را برانگیخت تا نظر دهد، «به نظر می‌رسد ما استبداد خوانندگان را با استبداد رهبران معامله کرده‌ایم. این بسیار بدتر است.»

علم، فناوری و قانون

نزدیک شدن به پایان قرن، شاهد پیشرفت‌های بسیاری در علم، فناوری و سیستم حقوقی بود، که چند مورد از آنها مربوط به صدا و آواز بود:

حدود سال 1860، مانوئل گارسیا دوم، یک خواننده مشهور که به معلم آواز تبدیل شده بود، یک مجموعه آینه و یک منبع نور را به چیزی که او آن را “لارنگوسکوپ” نامید، تجهیز کرد. این دستگاه برای اولین بار در تاریخ، مشاهده عملکرد تارهای صوتی در یک فرد زنده را امکان‌پذیر کرد و آغاز علم آواز را نشان داد.

در ششم دسامبر 1877، توماس ادیسون از تعجب پس افتاد چرا که جدیدترین اختراع او کار می‌کرد، اولین بار که آن را امتحان کرد، دقیقاً همانطور که امیدوار بود، کلماتی را که به تازگی به آن گفته بود، به صورت شنیدنی تکرار کرد. عصر فونوگراف آغاز شده بود و برای بهتر یا بدتر، اکنون می‌توان یک رکورد دائمی از صدا ایجاد کرد. آهنگسازان اکنون می‌توانستند خوانش‌های قطعی از آثار خود را بنوازند یا رهبری کنند و نسل‌های آینده می‌توانستند هنر هنرمندان بزرگ دوران گذشته را نمونه‌برداری کنند. حداقل اینطور بود که قرار بود باشد. در واقع، فونوگراف به عنوان یک چیز جدید در نظر گرفته شد و تا سال 1900 یک اسباب‌بازی باقی ماند. سپس آزمایش موسیقی آغاز شد، اما تا زمانی که آدلینا پتی در سال 1904 ضبط شد، این دستگاه به عنوان یک رسانه جدی موسیقی تأسیس شد. ما از آن زمان متوجه شده‌ایم که تعداد کمی از آهنگسازان بهترین مفسران خود هستند و تلاش‌های آنها برای ایجاد خوانش‌های فونوگرافیک قطعی از آثار خود ممکن است بهترین ایده‌ها نباشد.

دربارهای بزرگ سلطنتی اروپا به آرامی در حال محو شدن بودند و حمایت حیاتی آنها از هنرمندان و هنرها نیز همینطور. با دمکراتیک‌تر شدن جوامع، تأمین درآمد برای آهنگسازان از طریق حفاظت از حق چاپ قانونی اهمیت فزاینده‌ای یافت. اولین اتحادیه بین‌المللی برای حق چاپ آثار ادبی و هنری در سال 1886 در اروپا به اجرا درآمد. موسیقی نوشته شده پس از آن زمان دیگر نمی‌توانست بدون پرداخت حق امتیاز به آهنگساز برای سود اجرا شود. همان قانون همچنین مانع ترتیب دادن موسیقی یک آهنگساز بدون اجازه می‌شد. پاستیچیو و پارودی آشکار سالن موسیقی در نهایت ناپدید می‌شدند.

در سال 1889 در وین، یک کنفرانس بین‌المللی به طور رسمی استاندارد (برای اروپا) 435 ارتعاش در ثانیه را برای ارتفاع نت آ اتخاذ کرد. ارتفاع صدا اکنون تقریباً به اندازه ای که قرار بود استاندارد شده بود. یک چیز خوب هم بود، زیرا سرعت حمل و نقل در حال افزایش بود (اولین تونل بزرگ آلپ، از ایتالیا به شمال، در سال 1882 افتتاح شده بود) و اجراکنندگان به طور فزاینده‌ای گذرا می‌شدند. قابل درک است که آنها می‌خواستند در برلین نت‌های سی بالایی را که عادت داشتند در رم بخوانند، نخوانند.

پس از مرگ واگنر، بسیاری از شیوه‌های او توسط ریچارد اشتراوس (1864-1949) و دیگران ادامه یافت و گسترش یافت. نیروهای بزرگ ارکسترال و دگرзвуنگی روزافزون، ترتیب روز بود و “الکترا” اشتراوس (1909) ممکن است هنوز به عنوان برخی از خشن‌ترین موسیقی‌های عمدی که تاکنون نوشته شده است، باقی بماند. (در یک تمرین، گفته شد که اشتراوس ارکستر را چنین تشویق می‌کند: «بلندتر! بلندتر! من هنوز صدای خوانندگان را می‌شنوم!») اندازه شناخته شده ارکستر اپرای درسدن در سال 1768 مقایسه جالبی با ارکستر مورد نیاز اشتراوس برای “الکترا” است که صد و چهل سال بعد در درسدن به نمایش درآمد:

ارکستر اپرای درسدن در سال 1768

1 هارپسیکورد برای کاپل‌مایستر (رهبر ارکستر)

1 هارپسیکورد برای نوازنده کونتینوو (نوازنده‌ای که باس را همراهی می‌کند)

8 ویولن اول، 7 ویولن دوم، 4 ویولا

3 ویولن‌سل، 4 باس

5 ابوا، 2 فلوت، 5 باسون، 2 شاخ شکار

ترومپت‌ها، طبل‌ها

مجموع: 46 نفر

ارکستر اپرای درسدن در سال 1909 (الکترا)

8 ویولن اول، 8 ویولن دوم، 8 ویولن سوم

6 ویولا اول، 6 ویولا دوم، 6 ویولا سوم

6 ویولن‌سل اول، 6 ویولن‌سل دوم، 8 باس

1 پیکولو، 3 فلوت، 2 ابوا، 1 شاخ انگلیسی

1 هکل‌فون، 1 کلارینت می بمول، 4 کلارینت سی بمول

2 شاخ باس، 1 کلارینت باس، 3 باسون، 1 کنترباسون

4 شاخ، 6 ترومپت، 1 ترومپت باس

3 ترومبون، 1 کنترباس ترومبون

2 توبا سی بمول، 2 توبا اف، 1 توبا کنترباس

6-8 تیمپانی (2 نوازنده)، گلوکن‌اسپیل، مثلث

تمبورین، طبل کوچک، چوب توسکا، سنج‌ها

طبل بزرگ، تام-تام، سلستا، 2 هارپ

مجموع: 119-121 نفر

مرزهای تُنالیته به سختی می‌توانستند آثاری مانند الکترا را در خود جای دهند و در سال 1909 بود که آرنولد شونبرگ، نظریه‌پرداز و آهنگساز آلمانی (1874-1951)، اپرای انتظار را نوشت که به وضوح تُنالیته را رها کرد. یک باله شاخص اثر ایگور استراوینسکی (1882-1971)، بهار مقدس، در سال 1913 دنبال شد و بافت‌های پلی‌ریتمی پیچیده‌ای را معرفی کرد. چنین موسیقی سازه‌ای و آوازی، نیازمند سطح بسیار بالایی از نوازندگی در اجراکنندگان خود بود.

واقع‌گرایی و امپرسیونیسم

در ایتالیا، یک مدرسه اپرایی جدید به نام وریسمو (واقع‌گرایی) توسعه یافته بود. این مدرسه از لباس‌های دوره، خدایان و قلعه‌ها دور شد و داستان‌های خود را در یک چارچوب معاصر قرار داد. عرق واقعی (بی‌عدالتی اجتماعی)، خون واقعی (خیانت و شکنجه) و موقعیت‌های واقعی (ترک و خیانت) چیزی بود که این آهنگسازان در لیبرتوهای خود می‌خواستند. از نظر موسیقی، آنها مسیر وردی را ادامه دادند و نمره‌های ملودیک را در قالب موسیقی پیوسته نوشتند؛ ارکستر یک عملکرد همراهی را انجام می‌داد، در حالی که صداهای دراماتیک و اوج‌های نت‌های بالا برجسته بودند. چندین مورد از مشهورترین اپراهای واقع‌گرایانه، کاوالریا روستیکانا اثر پییترو ماسکانی (1863-1945) و ای پاگلیاچی اثر روجرو لئونکاوالو (1858-1919)، به نظر می‌رسد بر اساس داستان‌های واقعی هستند و هیچ چیز در آنها وجود ندارد که نمی‌توانسته واقعاً اتفاق بیفتد. (در پیروی از خط داستانی صادقانه خود، لیبرتو ماسکانی به موقعیتی رسید که تمام شخصیت‌ها خارج شده بودند و هیچ کس برای خواندن روی صحنه باقی نمانده بود! ماسکانی یک میان‌بازی بی‌صدا برای این لحظه نوشت و این میان‌بازی مشهور شده است.) اپرای محبوب، لا بوهم، اثر جاکومو پوچینی (1858-1924)، یک مثال خوب دیگر از این سبک است و همچنین بر اساس حوادث در زندگی افراد واقعی است. موضوعات معاصر و بحث‌برانگیز (با پیامدهای آنها برای بازیگری واقع‌گرایانه) در حال تبدیل شدن به موضوعات پذیرفته شده در اپرا بودند.

از نظر موسیقی، پایان قرن فرانسه را در یک موضع واکنشی یافت. کلود دبوسی (1862-1918)، در پاسخ به عظمت شیوه آلمانی و شور هیجان‌انگیز وریستی ایتالیایی، به دنبال مسیر دیگری بود. در اپرای خود، پلئاس و ملینزاند (1902)، امتیازدهی ظریف ارکسترال و نوشتن آوازی غیرمتعارف (در استفاده نکردن از مهارت‌های اجرایی برای انتقال شدت دراماتیک) رویکرد او را نشان می‌دهد. این همچنین یکی از قابل توجه‌ترین لحظات در تمام اپراها را ارائه می‌دهد که در اوج طولانی به تأخیر افتاده درام، دبوسی هر قانون تئاتر موسیقی را نقض می‌کند و ارکستر را متوقف می‌کند و خوانندگان را متوقف می‌کند. «ژ تام» به زبان گفته می‌شود.

همانطور که سبک طولانی و فلسفی بارگذاری شده آلمانی به نظر می‌رسید که از نگفتن کافی می‌ترسد، دبوسی، به عنوان طرفدار سبک فرانسوی، به نظر می‌رسید که از گفتن بیش از حد می‌ترسد. اما ابهامات هنری که به این ترتیب ایجاد شده است، می‌توانند تصور شنونده را به روش بسیار مؤثری بیرون بکشند. امپرسیونیسم دبوسی کوتاه‌مدت بود، اگرچه کمک بسیار مورد نیاز به رپرتوار صدای لیریک کرد و یک جایگزین زیبا و الهام‌بخش برای درخشش خشن دراماتیک وریستی و سنگینی خسته‌کننده واگنریان بود.

جنگ جهانی اول اروپا را در یک کشتار طولانی و زشت درگیر کرد. فقط در یک ماه از یک نبرد (وردن)، مردان بیشتری در هر طرف کشته شدند تا در کل جنگ داخلی آمریکا کشته شده بودند. این جهانی بود که دیوانه شده بود و هنرمندان خلاقی که این زمان را تجربه کردند به شدت تحت تأثیر آن قرار گرفتند.