تاریخچه مختصر آواز (بخش چهارم: گذار از کلاسیک به رمانتیسم)

تاریخچه مختصر آواز (بخش چهارم)

نویسنده: جان کوپمن

منبع: هنرستان موسیقی لارنس

مطالعه بخش اول

مطالعه بخش دوم

مطالعه بخش سوم

گذار از کلاسیک به رمانتیسم (از 1760 تا 1850)

شور و هیجان انقلاب و تغییر که در فضای سیاسی جریان داشت، به تدریج حوزه‌های دیگر فعالیت‌های انسانی را تحت تاثیر قرار می‌داد و هنرمندان را جسورتر می‌کرد. هنرمندان – نمایشنامه‌نویسان، شاعران، نقاشان و آهنگسازان – و آثارشان به شدت تحت تاثیر این فضا قرار گرفتند. (جالب اینجاست که ممکن است برعکس هم باشد. بناپارت معتقد بود که نمایشنامه «ازدواج فیگارو» اثر بومارشه، نشانه‌ای از آغاز انقلاب فرانسه بود.) اپرا، که تلفیقی از هنرهاست و همواره بازتابی حساس از زمان خود بوده است، نیاز شدیدی به تغییر را نشان می‌داد. آواز خواندن نیز باید با شرایط جدید سازگار می‌شد.

تا به حال، آهنگسازان و خوانندگان شرکای برابری در خلق موسیقی اجرا شده برای تماشاگران بوده‌اند. آهنگسازان طرح کلی موسیقی را می‌نوشتند و خوانندگان آن را با تزئینات خود کامل می‌کردند. اما خوانندگان با افزودن تزئینات بیش از حد به بخش‌های مختلف قطعه (نه فقط کادنزاها یا بخش داکپو آریاها)، توازن این مشارکت را بر هم زدند. این کار باعث طولانی شدن غیرقابل تحمل آثار و در نهایت، به رخ کشیدن مهارت‌های شخصی خواننده به قیمتِ درام و موسیقی اثر می‌شد. سوءاستفاده خوانندگان از حق تزیین موسیقی، اپرا سریا را به چیزی شبیه کنسرت با لباس و ابزاری برای درخشش ستاره‌گان خودخواه تبدیل کرده بود.

اپرای buffa ایتالیایی کل اروپا را به لذت‌های فرم اپرای کمیک و امکان القای ارزش‌های جدید به صحنه‌ی اپرا بیدار کرد. ایتالیا اپرای buffa را از سنت‌های تئاتری خاص خود خلق کرده بود و دیگر کشورها اکنون این ژانر را برای مخاطبان خود بازسازی می‌کردند. شکل انگلیسی آن، اپرای بالاد، از ملودی‌های شناخته‌شده و فولکلور برای آریاهایش بهره می‌برد و اغلب در داستان‌هایش اپرای seria را به باد تمسخر می‌گرفت. سایر اشکال ملی، سینگ‌اشپیل، اپرا کومیک و زارزولا، با اکشن سرگرم‌کننده، پایانی تقریباً اجباری خوش و سبکی موسیقایی دلپذیر و تلفیقی برای مخاطبانشان به ارمغان می‌آوردند. مشترکات بنیادی این گونه‌های ملی از تفاوت‌هایشان مهم‌تر بودند: طبیعی بودن دیالوگِ گفتاری به جای آواز، برقراری ارتباط مستقیم با اجرا به زبان مخاطب و مهم‌تر از همه، اصل حیاتی که اولویت با اثر بود، نه با اجراکننده. اُرِتِهای اروپایی قرن نوزدهم (آفنباخ، گیلبرت و سالیوان، یوهان اشتراوسِ پسر و…) و فرزندانشان، موزیکال‌های برادوی آمریکا (از ویکتور هربرت تا اندرو لوید وبِر)، به طرز شگفت‌انگیزی تبار مستقیم این آثار هستند و همگی بر همان پایه‌های اساسی بنا شده‌اند.

این رویکرد کاملا با اندیشه «طبیعت‌گرایی» که متفکران برجسته آن دوره به شدت درگیر آن بودند، همخوانی داشت. با این حال، اپرای جدی در این فضای فلسفی جدید چندان موفق نبود. سبک متکلف اپرای سریا در اوج باروک نمی‌توانست در چنین شرایطی دوام بیاورد و نیازمند پالایش اغراق‌های فراوانش بود. خوشبختانه هنرمندان خلاق آماده بودند تا این وظیفه را برعهده بگیرند و از آنجا که اکنون اثر (اپوس) قرار بود اولویت یابد، نتیجه‌اش این می‌شد که خالق اثر به طور کلی اهمیت بیشتری پیدا می‌کرد.

دوره کلاسیک

کریستف ویلیبالد گلوک (۱۷۱۴-۱۷۸۷) آهنگسازی است که اغلب رهبری اصلاحات اپرا به او نسبت داده می‌شود. دو جمله از گفته‌های او به اختصار ایده‌هایش را خلاصه می‌کند:

«سعی کرده‌ام موسیقی را به کارکرد واقعی‌اش، یعنی کمک به شعر در بیان احساسات و موقعیت‌های داستان، محدود کنم، بدون اینکه خللی در روایت ایجاد کند یا آن را زیر تزئینات بیهوده و اضافی پنهان سازد.»

«فرقی نمی‌کند یک آهنگساز چقدر بااستعداد باشد، اگر از شاعر الهام نگیرد، تنها اثر متوسطی خلق خواهد کرد… همه هنرها باید از طبیعت تقلید کنند. این هدفی است که در موسیقی‌ام سعی می‌کنم به آن دست یابم، موسیقی‌ای که تا حد امکان ساده و طبیعی باشد و تنها بر تأکید و بیان قوی‌تر شعر تمرکز کند.»

اپرای کلاسیک

آهنگسازان آن دوره نسبت به گذشته مسئولیت خلاقانه بیشتری بر عهده گرفتند. در یک تغییر اساسی، میزان تزئینات آوازی که در اجرا مجاز بود کاهش یافت و به طور فزاینده‌ای توسط آهنگساز کنترل شد. نویسندگان متن اپرا (لیبرتیست‌ها) با داستان‌هایی که شخصیت‌ها و موقعیت‌ها در آن‌ها به طور فزاینده طبیعی و واقعی بودند، به سبک جدید کمک کردند. طرح‌های اپرایی محدود به فرم که توسط لیبرتیست‌های بزرگ باروک نوشته می‌شد (برخی از آنها چهل یا پنجاه بار اجرا شده بودند)، کنار گذاشته شدند و به جای آن‌ها آثار روان‌تر از نظر دراماتیک انتخاب شدند که در آن‌ها فرصت‌های نمایش آواز برای تداوم بهتر و اعتبار نمایشی اثر کنار گذاشته می‌شد. آریاها، اگرچه هنوز شامل هیچ عمل فیزیکی نبودند، دیگر به طور مستقیم با مخاطب صحبت نمی‌کردند، بلکه به گفتگوی درونی شخصیت یا برقراری ارتباط بین شخصیت‌های داستان تبدیل می‌شدند. فرم گسترده «فیناله» (اجرای نهایی گروهی) و همچنین فرم جدیدی از آریا که به جای بخش کامل «دا کاپو» (بازخوانی کامل) تنها از یک تکرار کوتاه استفاده می‌کرد، توسعه یافت. بازیگری به عنوان یک مهارت نمایشی برای خواننده اهمیت بیشتری پیدا می‌کرد. سبک بازیگری «بوفو» که نسبتاً واقع‌گرایانه بود، برای استفاده در اپرای جدی پذیرفته شد و بیان طیف وسیع‌تری از احساسات مورد توجه قرار گرفت. متن‌های جدید اپرا به گروه کر، که پیش از این به صورت منفعل داستان را روایت می‌کرد، اجازه می‌داد تا نقش فعال‌تری داشته باشد. برای افزایش حس نمایشی اجرا، پرده جلویی بین هر پرده کشیده می‌شد.

اپراها، به اندازه خوانندگان، حالا توجه بین المللی را جلب می کردند و مردم مشتاق شنیدن آثاری بودند که در جاهای دیگر موفق شده بودند. از آنجایی که اپراها عمر طولانی‌تری پیدا کردند و در بیش از یک مکان اجرا شدند، آهنگسازان آنها همیشه نمی توانستند برای اجرا حضور داشته باشند و شروع کردند به پر کردن نت‌نوشت‌هایشان با جزئیات بیشتر و دستورالعمل‌های کامل‌تر. یک شخصیت جدید، رهبر ارکستر، به گروه اپرا می‌پیوست تا به عنوان جانشین غیررسمی آهنگساز عمل کند. وظایف رهبر ارکستر – کنترل هنری خوانندگان و ارکستر، نظارت بر سرعت اجرا، تعادل و هماهنگی و تکمیل هرگونه نت باس حاشیه‌ای – به سرعت تثب شد و از آن زمان تاکنون چندان تغییری نکرده است.

در نامه‌ای به تاریخ ۱۷۸۱، در حالی که موتسارت مشغول آهنگسازی זינג‌اشپیل (Singspiel) خود، «ربودن از حرمسرا»، بود، به برخی ویژگی‌های موسیقیایی آن اشاره کرد و بدین ترتیب، نگاهی اجمالی به پیشتاز مفهوم‌های بیانگرانه‌ی آن روزگار انداخت. او درباره آریای تنور پرده‌ی اول نوشت:

— اریک بلوم، نامه‌های موتسارت

…آریای بلمونت در لا ماژور، «اوه وی ängstlich، o وی feurig». دوست دارید بدانید چگونه آن را بیان کرده‌ام؟ حتی تپش قلب او را نشان داده‌ام؟ با نواختن دو ویولن به صورت اکتاو… آن را به طور خاص برای صدای آدامبرگر نوشتم. لرزش، تردید را حس می‌کنید؛ می‌بینید چگونه سینه‌ی تپنده‌اش شروع به برآمدن می‌کند؛ این را با کرِسِندو (تکرار صعودی ملودی) بیان کرده‌ام. زمزمه و آه کشیدن را می‌شنوید – آن را با ویولن‌های یکم با سوردین (خفه‌کننده صدا) و فلوتی که به طور یک‌صدا می‌نوازد، نشان داده‌ام.

ارکستر دیگر صرفا همراه کننده نبود و به عنصری مهم در اجرا تبدیل می شد. کنترل سازها برای ایجاد طیف وسیعی از بلندی صدا (دینامیک) امکان پذیر شده بود، نوازندگان مهارت قابل توجهی کسب کرده بودند و هماهنگی گروهی آنها بهبود یافته بود. یک مدرسه موسیقی و ارکستر در مانهایم آلمان، به خاطر توسعه بسیاری از عناصر سبک کلاسیک جدید مشهور شد: برجستگی ملودیک ویولن ها، بافت هوموفونیک (غیرکنتراپوانی)، سرعت تند شبیه به پرِستو، کرِسِندوهای طولانی، سکوت های ناگهانی، فورته های غیرمنتظره و جایگزینی باس کنتینو با بخش های ارکسترال نوشته شده.

در گامی مهم برای ترکیب بخش‌های داخلی اپرا، ارکستر شروع به همراهی با برخی رسیتاتیوها (گفتارهای آوازی) کرد.

— جی. مریل کناپ، جادوی اپرا

… به تدریج از نقش کنتینوئو (باس همراه) کاسته شد و جایگاه برجسته هارپسیکورد و سازهای همراه کم‌رنگ شد. بوق‌ها و سازهای بادی از کارکرد عمدتا سولو یا توتّی (اجرای همزمان کل گروه سازها) فاصله گرفتند: ابواها دیگر صرفاً بخش‌های سولونمی‌نواختند یا در مواقعی که تمام زهی‌ها می‌نواختند، ویولن‌ها را دوبل نمی‌کردند، بلکه با فلوت‌ها و فاگوت‌ها برای ایجاد یک گروه سازهای بادی چوبی متحد می‌شدند. این گروه به همراه بوق‌ها (و تا حدودی برنجی‌های دیگر) شروع به پر کردن هارمونی‌های میانی کرد… ارکستر کلاسیک موتسارت، هایدن، بتهوون و شوبرت… دارای چهار گروه بود: سازهای بادی چوبی، سازهای برنجی، سازهای ضربی و سازهای زهی که هر کدام عملکردی خاص داشتند. سازهای زهی به چهار یا پنج بخش (ویولن ۱، ویولن ۲، ویولا، ویولنسل و کنترباس) تقسیم می‌شدند و جفت‌هایی از فلوت، ابوا، فاگوت و بوق وجود داشت، گاهی اوقات ترومپت، بعداً کلارینت و همچنین سازهای ضربی.

چند سالی بود که دنیای موسیقی در زمینه‌هایی به جز اپرا هم در حال گسترش بود. فرم‌های مهم موسیقی سازی و ارکسترها آنقدر پیشرفت کرده بودند که به زودی آهنگسازانی ظهور می‌کردند که به طور خاص روی نوشتن موسیقی سازی به جای موسیقی آوازی تمرکز می‌کردند. کانتات (قطعه‌ی آوازی با همراهی ارکستر) حالا یک همتای سازی به نام سونات پیدا کرده بود و انواع دیگری از فرم‌های موسیقی سازی در گروه‌های کوچک (موسیقی مجلسی) نیز شکل گرفته بود. فرم سمفونی به خوبی جا افتاده بود و کنسرتو به شکلی که امروز می‌شناسیم، یعنی قطعه‌ای برای تکنواز ماهر و ارکستر، تکامل یافته بود. ایده‌ی برگزاری کنسرت و اجرای موسیقی برای عموم شکل گرفته بود و یک فرم آوازی کوچک به نام «سرود» هم در حال محبوب شدن بود.

دوران موسیقی کلاسیک وین – با وضوح و محدودیت خاص خودش – کوتاه بود و درست در اوج شکوفایی‌اش با مرگ زودهنگام موتزارت (۱۷۵۶-۱۷۹۱) به پایان رسید. این دوره با یک سبک جدید که بر اساس ارزش‌های کاملاً متفاوتی – یعنی درونی‌گرایی و ابراز آشکار احساسات – بنا شده بود، جایگزین می‌شد.

دوره رمانتیسم

آهنگسازان اولیه‌ی دوره رمانتیک در اپرا، تقویت‌کننده‌های قدیمی موسیقی مانند تحرک ریتمیک و تزیینات را بیش از حد محدودکننده می‌دانستند و شروع به کاوش در زمینه‌ی یک منبع بیانگر کمتر استفاده‌شده کردند: دامنه‌ی صدا (فُرتی و پیانو). آن‌ها به سرعت متوجه شدند که ماهیت صدای خواننده، اکثر خوانندگان را مجبور می‌کند بین دامنه‌ی صدا و انعطاف‌پذیریِ صدا یکی را انتخاب کنند. به ندرت می‌توان هر دوی این ویژگی‌ها را با درجه‌ی مطلوب در یک خواننده پیدا کرد. از آنجا که آهنگسازان واژگان بیانگر خود را گسترش دادند و بسته به هدفشان از چابکی یا دامنه‌ی صدا استفاده می‌کردند، خوانندگان با یک انتخاب عملی روبرو شدند: آن‌ها باید به متخصص تبدیل می‌شدند و خود را به عنوان خواننده‌ی سبک لِریک (نرم و تحریردار) یا دراماتیک (پُر حجم و با صلابت) آماده می‌کردند.

با ظهور شعر رمانتیک که سرشار از احساسات صریح و بیانگری شدید بود، ترانه (Lied) به فرمی جذاب‌تر بدل شد. آهنگسازان با کنار گذاشتن فرم‌های قدیمیِ تکرارمِصرعی (استروفیک) و شبیه به فولکلور، روشی “تک‌نواختیِ کامل” (ثِرو-کامپوزد) را در پیش گرفتند که بیشتر با نیازهای بیانگرانه‌شان همخوانی داشت. ترانه به یک ژانر آوازیِ مهم تبدیل می‌شد، اما با توجه به اینکه برای صدای لِریک (نرم و تحریردار) و همراهی پیانو طراحی شده بود، کمک چندانی به گسترش محدوده‌های آوازخوانی نمی‌کرد. با این حال، از آنجایی که اشعار شاعرانی مانند هاینه، روکرت و آیشندورف از متن‌های بهترین اپراها نیز پرمحتواتر بودند، ترانه فرم آوازی جایگزینی را با ارزش‌های ادبی و فکری والا ارائه کرد. بدین ترتیب، ترانه نقشی مفید در گرایش‌های رمانتیک ایفا کرد و آهنگسازی آوازی را از گرایش پیشینِ مهارت‌نماییِ صرف، به سمت گرایشی ادبی سوق داد.

در اپرا، پیشرفت سبک خوانندگی پُر حجم‌تر به زودی منجر به گسترش محدوده کل صدای خواننده شد. صدای تنورِ نوظهور، نمونه‌ی جالبی از این ماجرا است. تا به حال، اِ لا (A) بالاترین صدایی بوده که یک تنور با صدای کامل اجرا می‌کرد، هرچند هنرمندانی مثل جُوانی روبینی (۱۷۹۴-۱۸۵۴) و آدولف نوری (۱۸۰۲-۱۸۳۹) تا اِف بالای «دو»یِ اَگود (high C) را با ترکیب صدا یا فالستوی تقویت‌شده اجرا می‌کردند. حدود سال ۱۸۳۵، اولین «دو»ی اَگود با صدای کامل و با حالت دکلمه‌گونه، از حنجره‌ی فردی به نام ژیلبر دوپره (۱۸۰۶-۱۸۹۶) خارج شد. جواکینو روسینی به طرز پیشگویانه‌ای این صدا را به «قارقارِ خروسِ اخته‌ای که گلویش را بریده‌اند» توصیف کرد. اما تاس ریخته شده بود و افزایش حجم صدا و گسترش محدوده صدا به زودی به ویژگی‌های اساسی سبک آوازی دراماتیک جدید تبدیل شدند. (برای درک بهتر دستاورد دوپره، باید توجه داشت که کوک ارکستر اپرای پاریس در آن زمان، «دو» را با فرکانس ۴۴۶ هرتز تنظیم می‌کرد، که در اصطلاح امروزی معادل اِ لای کمی شارپ است.) ویبراتو، که قبلا به عنوان تزئینی گاه به گاه استفاده می‌شد، به طور اجتناب ناپذیری با خوانندگی قدرتمندتر همراه شد و به زودی همه‌گیر می‌شد. روبینی به خاطر این ویبراتوی جدید معروف بود و همچنین باید او را مسئول ابداع «گریه‌ی تنور» دانست.

اپرای رمانتیک

با ظهور سبک دراماتیک، تحرک و تزئینِ صدا به سرعت جای خود را به بلندی و قدرت صدا دادند و بدین ترتیب، دوران هنرنماییِ خوانندگان اخته‌شده (کستراتی) به پایان رسید. موتسارت آخرین آهنگساز بزرگ بود که اثری ماندگار برایشان نوشت – موتت اِکسولتاته، جوبی‌لاته (با هله‌لویای مشهورش) و اپرای «بخشش تیتوس». ناپلئون در سال ۱۸۰۶ اخته‌سازی را در ایتالیا ممنوع کرد. فرانسوی‌ها هم هرگز از این عمل حمایت نکرده بودند و انگلستان نیز آخرین بار در سال ۱۸۴۴ صدای یک خواننده‌ی اخته‌شده را شنید. آخرین خواننده‌ی اخته‌شده، الساندرو مورِسکی، عضو گروه کر پاپی، در سال ۱۹۲۲ درگذشت، اما پیش از مرگ چند ضبط گرامافونی تاریخی از خود به جا گذاشت.

صدای تنور، که بالاترین صدای مردانه است، جایگزین صدای «کاستراتی» شد. با این تغییر، توزیع نقش‌های اپرا بر اساس نوع صدا و جنسیت به جای مهارت‌های آوازی، تثبیت شد و تا به امروز تقریباً به همین شکل باقی مانده است. تنها استثنای قابل توجه، اپراهایِ جواکینو روسینی هستند که در آن‌ها از «کنترآلتوی دراماتیکِ کلراتورا» (صدای بم زنانه با تحریر زیاد) در نقش‌های مردانه و زنانه استفاده می‌شود. امروزه، برچسب‌های اصلیِ انواع صدا (سوپرانو، آلتو، تنور، باس) به اصطلاحات کلی تبدیل شده‌اند. برای مثال، در ایتالیا، کیفیت صدای یک تنور اپرایی را می‌توان اکنون با اصطلاحاتی مانند eroico (حماسی)، drammatico (دراماتیک)، di forza (پُر‌قدرت)، robusto (قوی)، lirico spinto (لیریک با تحرک)، lirico (لیریک)، di grazia (با ظرافت)، di mezzo carattere (نیمه کاراکتر)، leggiero (سبک) و tenorino (تنور جوان) بیشتر تعریف کرد. چنین نامگذاری تخصصی، تنوعِ نیازهای موجود در رپرتوار امروزی را منعکس می‌کند.

جدول زیر تعداد نت‌های اوج در نقش‌های تنور چند اپرای مشهور از دوره‌های مختلف را نشان می‌دهد و به وضوح نشان‌دهنده‌ی افزایش دشواری این نقش‌ها در طول زمان است:

منبع: کتاب “صدای تنور در اروپا” اثر ادگاردو کاردوچی

سبکی جدید از خوانندگی دراماتیک و با صدای بلندتر، امکان بزرگتر شدن دوباره‌ی تالارهای اپرا را فراهم کرد. پیشرفت‌های فنی شامل بخش‌هایی در کنار صحنه (بال‌های صحنه)، جایگاه دم‌دمی زن و گودال ارکستر بزرگ‌تر می‌شد. جایگاه رهبر ارکستر در گودال در حال تبدیل به یک استاندارد بود تا نوازندگان در حالی که رو به او هستند، صدای خود را به سمت تماشاگران و نه به سمت صحنه هدایت کنند. برخی از تالارهایی که در این دوره ساخته شده‌اند، همچنان پابرجا هستند یا طبق طرح‌های اولیه بازسازی شده‌اند و امروزه فعال هستند. ظرفیت تماشاگران در طول قرن گذشته چندین برابر شده بود و تالارهایی با ظرفیت چند هزار نفر دیگر غیرعادی نبودند. ظرفیت تالار اپرای لا اسکالا که در سال ۱۷۷۸ در میلان ساخته شد، ۳۶۰۰ نفر و ظرفیت تالار سن کارلو که در سال ۱۸۱۶ در ناپل ساخته شد، ۳۵۰۰ نفر بود.

حتی این اعداد و ارقام نیز نمی‌توانند به طور کامل، افزایش ابعاد فیزیکی تالارها را نشان دهند. برای هر بلیت‌ فروخته‌شده، صندلی‌ای تعبیه می‌شد و فضایی که این صندلی‌ها اشغال می‌کردند، اندازه سالن‌های نمایش را در مقایسه با زمانی که بیشتر تماشاگران ایستاده بودند، به میزان قابل توجهی افزایش می‌داد. در آن دوران هنوز علمی به نام علم صوت وجود نداشت تا راهنمای معماران در طراحی این سازه‌ها باشد، با این حال، از نظر آکوستیک، عملکرد اکثر این تالارها بسیار رضایت‌بخش است. دانش تجربی در طراحی و استفاده فراوان از چوب در سالن‌های نمایش، نتایج مطلوبی را به همراه داشت.

تالارهای بزرگ‌تر به ناچار به ارکسترهای پرصداتر نیاز داشتند. تا سال ۱۸۱۶، بخش زهی ارکستر لا اسکالا پنجاه نوازنده داشت که بسیاری از آن‌ها احتمالا دسته ویولن‌های قدیمی خود را برای استفاده از سیم‌های پُرتنش تقویت کرده بودند. این سیم‌ها به دلیل صدای درخشان‌تر و بلندتری که تولید می‌کردند، در آن زمان طرفدار پیدا کرده بودند. به جای استفاده از دو ساز بادی و برنجی، تالارهای بزرگ در هر بخش از سه یا چهار ساز بهره می‌بردند و پیشرفت‌های فنی در این سازها باعث افزایش قدرت صدای آن‌ها می‌شد. همچنین، سازهای ویژه‌ای مانند کور انگلیسی، کلارینت باس، کنترباسون و هارپ مدرن نیز به ارکستر اضافه شدند.

اپرا در آن زمان بیش از دو قرن قدمت داشت و مجموعه‌ی قابل توجهی از آثار به وجود آمده بود. دیگر فصل‌های اپرا صرفا به اجراهای جدید اختصاص نداشت؛ بلکه شامل بازاجرای آثار گذشته و اپراهایی می‌شد که در جاهای دیگر برای اولین بار اجرا شده بودند. اگر اثری قدیمی به نظر می‌رسید، آن را بازنویسی می‌کردند تا با سبک آن دوره همخوانی داشته باشد. خواننده‌های زن برای خواندن نقش‌های قبلی مردان (موسیکو) زره و سبیل مصنوعی به تن می‌کردند و اپراهای قدیمی با در نظر گرفتن توانایی‌های ارکسترهای معاصر بازنویسی می‌شدند. تمام آثار ارزشمند برای باز اجرا به همین شیوه، اغلب توسط بهترین آهنگسازان آن زمان، بازنویسی می‌شدند. حتی موتسارت با نوشتن بخش‌های ارکسترال اضافی، اثر «مسیح» اثر هندل را بازنویسی کرد. بدین ترتیب، نقش‌های قدیمی که به دقت برای نسل‌های قبلی هنرمندان ساخته شده بودند، به طور فزاینده‌ای بر اجراکنندگان معاصر تحمیل می‌شد تا در تئاترهای بسیار بزرگ‌تر و با همراهی ارکسترهای قوی‌تر اجرا شوند.

در بسیاری از خانه‌های اپرای بزرگ، تمایل رو به رشدی برای حمایت از یک گروه دائمی با تعداد زیادی خواننده‌ی ساکن وجود داشت. داشتن بیش از یک خواننده برای بازی در یک نقش با اطلاع کوتاه‌مدت یا اجرای اپرا به صورت «رپرتوار» (اجرای چند اپرا به صورت چرخشی) با خوانندگان مختلف در شب‌های متناوب، مزایای آشکار مدیریتی به همراه داشت. همچنین، داشتن مجموعه‌ای از هنرمندان بومی که توانایی اجرای آثار ملی یا منطقه‌ای را به زبان مادری داشتند، مفید بود. شاید تغییر سیستم از استاجونه (اجرای یک اپرا در یک فصل) به رپرتوار، باعث ظهور چهره‌ی جدیدی شد – نماینده یا مدیر برنامه هنرمند. از آنجایی که خوانندگان به جای کل فصل، به طور خاص برای اجراهای مشخص استخدام می‌شدند، مدیر برنامه‌هایشان می‌توانستند از طرف آن‌ها برای به دست آوردن نقش‌ها و شرایط مطلوب‌تر چانه‌زنی کنند.

اپرای ایتالیایی دیگر به طور کامل بر صحنه تسلط نداشت. کشورهای دیگر نیز منابع موسیقیایی و آوازی خود را به اندازه کافی توسعه داده بودند که بتوانند سهم قابل توجهی در این ژانر داشته باشند. آلمانی‌ها جدیت سنگینی به آثار خود بخشیدند و نقش ارکستر را در اپراهایشان پررنگ‌تر کردند. فرانسوی‌ها بر عناصر عظمت حماسی، تشریفات و گستردگی تمرکز کردند و از صحنه‌های بزرگ کر و باله‌های طولانی استفاده نمودند. لباس‌های گران‌قیمت و جلوه‌های صحنه‌ای مجلل آن‌ها به معیاری برای آنچه هنوز «اپرای بزرگ» نامیده می‌شود، تبدیل شد. تاثیر متقابل ظریف بین زبان گفتاری یک فرهنگ و موسیقی آن، به پیدایش روش‌ها و اهداف متفاوت آموزش صدا در کشورهای مهم اروپایی کمک کرد. این روش‌ها هنوز از جهات مختلفی با هم تفاوت دارند و خوانندگان علاقه‌مند به این موضوع می‌توانند مطالعه‌ی دقیق مولر که در فهرست منابع ذکر شده است را مطالعه کنند.

ایتالیایی‌ها مسیر خود را پیمودند. جوآکینو روسینی (۱۷۹۲-۱۸۶۸)، برجسته‌ترین آهنگساز اولیه رمانتیک ایتالیا، معتقد بود که “اپرا صدا، صدا، صدا است!” و با وجود اینکه تزئینات مورد نظرش را به طور دقیق می‌نوشت، به طور کلی به سبک آوازی محافظه‌کارانه و پر زرق و برق پایبند بود. هموطنانش، وینچنزو بلینی (۱۸۰۱-۱۸۳۵) و گائتانو دونیزتی (۱۷۹۷-۱۸۴۸) به او پیوستند و آن دوره کوتاه خلاقیت را که بسیاری به عنوان عصر بل کانتو می‌ستایند، پایه‌گذاری کردند.

جوزف کرمن، نویسنده کتاب «اپرا به مثابه نمایش»، در مورد تکامل فرم کابالتا می‌گوید:

— جوزف کرمن، اپرا به مثابه نمایش

این فرم، آریا یا دوئت سریع و پرشور با ساختار و احساسات بسیار ابتدایی بود. کابالتا همیشه پس از قطعه‌ای آرام‌تر و باصداتر برای همان خواننده یا خوانندگان اجرا می‌شد و برای ایجاد هیجانی در پایان صحنه به کار می‌رفت. فرم کابالتا ساده‌ترین الگو را داشت (AABA یا ABB) و همراهی آن شامل ریتم پولونز [رقصی لهستانی] یا مارش سریع به صورت تکرار مکانیکی بود. بین آریای آرام‌تر و کابالتای آن، بخشی با رسیتاتیو [تلاوت موسیقیایی] یا پارلانت [گفتارگونه‌ی آوازی] وجود داشت که به نوعی بهانه‌ای به خواننده می‌داد تا نظر خود را تغییر دهد.

لودویگ فان بتهوون (۱۷۷۰-۱۸۲۷)، دیگر استاد برجسته‌ی آن دوران، در تنها تلاش خود برای موسیقی تئاتر، یک زنگ‌اشپیل (نوعی اپرای آلمانی با گفتار) بر اساس داستانی نجات‌بخش نوشت. این اثر به جز یک نوآوری جزئی، سهم چندانی به هدف ما نداشت: بتهوون ارکستر را در حین برخی گفت‌وگوهای گفتاری به نواختن واداشت. این ایده‌ که بعدها به معنای اصلی کلمه «ملودرام» نامیده شد، تنها گامی دیگر به سوی پیشرفت مهم بعدی در اپرا بود: ادغام و ادغام فزاینده‌ی واحدهای فرمی آن.

مطالعه بخش پنجم