تاریخچه مختصر آواز (بخش دوم)
نویسنده: جان کوپمن
منبع: هنرستان موسیقی لارنس
گسترش اپرا (از 1590 تا 1680)
فرم جدید تئاتر
دوره اپرا فرا رسیده بود. آنچه به عنوان یک آزمایش فکری در سالن‌های اشرافی توسط گروه فلورانسی Camerata آغاز شد، به سرعت به شکلی از سرگرمی مجلل و پرهزینه تبدیل گشت که به طبقه مرفه – اشراف و درباریان – اجازه می‌داد تا ثروت خود را با نمایش‌هایی از اسراف و زیاده‌روی به رخ بکشند و این کار را با پوشش هنر و فرهنگ انجام دهند. آهنگسازان نه تنها به دلیل تقاضای حمایت کنندگان سلطنتی خود، بلکه به این خاطر که شیوه تئاتری، stile rappresentativo، به آنها اجازه می‌داد تا مهارت‌های بیان‌گرانه خود را به کار گیرند و راه‌هایی برای نمایش احساسات و موقعیت‌های دراماتیک مختلف با موسیقی خود بیابند، به این فرم جدید روی آوردند. (سبک تثبیت شده موسیقی مذهبی فرصت اندکی برای ایجاد موسیقی با محتوای احساسی یا معنای برنامه‌ای ارائه می‌داد.) خوانندگان نیز به همین دلایل به سمت اپرا کشیده شدند: زیرا این سبک چالش‌های جدید و آزادی هنری بیشتری نسبت به موسیقی مذهبی به آنها ارائه می‌کرد.
فرم جدید تئاتر
دوران اولیه اپرا زمانه آزمایش و نوآوری بود. هیچ الگوی آهنگسازی یا سنت اجرایی وجود نداشت؛ همه چیز جدید و امتحان نشده بود. مثلا در انتخاب بازیگر برای نقش‌ها، به این موضوع که چه نوع صدایی برای یک نقش نمایشی خاص مناسب‌تر است، اهمیتی داده نمی‌شد. در عوض، منطق باروک ایجاب می‌کرد که نقش‌های مهم‌تر به ماهرترین خوانندگان سپرده شود. در انتخاب بازیگران، چیره‌دستی و مهارت اجرا آنقدر باارزش بود که جنسیت اجرا کننده و تناسب آن با نقش به کلی نادیده گرفته می‌شد. باید به خاطر داشته باشیم که در آن زمان، اصطلاح «سوپرانو» می‌توانست به یک زن، یک خواننده مرد با صدای فالسِتو، یا هر یک از دو خواننده اخته‌شده (پسر سوپرانو یا کاستراتو) اشاره کند. مفهوم «نوع صدا» که منحصراً به جنسیت خاصی مرتبط باشد، هنوز شکل نگرفته بود. بنابراین، قهرمان یک اپرای باروک ممکن بود ظاهری شبیه زن، صدایی شبیه زن و حتی خود یک سوپرانوی زن داشته باشد، اما هرگز به ذهنشان خطور نمی‌کرد که به همین دلیل، او قهرمان کمتری به حساب می‌آید. مهم‌ترین مسئله این بود که قهرمان، خواننده‌ای ماهر و چیره‌دست باشد.
برای یافتن جایگاه مناسب نوازندگان ارکستر، آزمایش‌های مختلفی انجام شد. آنها را در پشت صحنه، بالای صحنه و روی صحنه جایگذاری کردند (هنوز بخش‌های کناری صحنه وجود نداشت). در نهایت، بهترین مکان برایشان پایین جلوی صحنه در نظر گرفته شد، همان جایی که در آمفی تئاترهای یونان باستان، محل رقص به نام «ارکسترا» وجود داشت. این تصمیم مهمی بود، چرا که فاصله صحنه و تماشاگران را افزایش می‌داد و به این معنی بود که خوانندگان برای رساندن آواز خود به کل سالن، همیشه باید با شدت بیشتری می‌خواندند. همچنین این جایگاه، در آینده به رهبری ارکستر اجازه می‌داد تا با حرکاتی که برای همه قابل مشاهده باشد، سرعت اجرا (تمپو)، شدت صدا (دینامیک) و به طور کلی، کل اجرا را کنترل کند و نه تنها بر نوازندگان، بلکه بر خوانندگان روی صحنه نیز تسلط داشته باشد.
اپرای عمومی
طبقه متوسط در جامعه اروپا به سرعت در حال رشد بود و سال ۱۶۳۷ شاهد افتتاح اولین تماشاخانه اپرای عمومی در شهر ونیز بود. دیگر تئاتر موزیکال به طور انحصاری در اختیار سلطنت و دربار نبود: حالا هر کسی با داشتن بلیط می‌توانست به تماشا بنشیند. هزینه‌های تولید اپرا بسیار زیاد بود، بنابراین زمانی که فروش بلیت به جای خزانه سلطنتی، هزینه‌ها را تامین می‌کرد، به مخاطبان زیادی نیاز بود. سالن‌های نمایش عمومی که بزرگ‌تر بودند، نیازمند ارکسترهای گسترده‌تر و خوانندگانی با قدرت و حجم صدای بیشتر بودند. با در نظر گرفتن این موضوع، کلودیو مونته‌وردی (۱۵۶۷-۱۶۴۳)، اولین نابغه بزرگ آهنگسازی اپرا، در یکی از آثارش پیشنهاد کرد که در صورت نیاز، تعداد نوازندگان زهی می‌تواند دو برابر شود تا با سالن تناسب داشته باشد.
از آنجایی که نگهداری یک تماشاخانه اپرای بزرگ برای اجراهای کم‌تعداد مقرون‌به‌صرفه نبود، از خوانندگان انتظار می‌رفت با دفعات بیشتر و استراحت‌های کوتاه‌تری روی صحنه ظاهر شوند. حتی یکی از اپراهای اولیه ونیزی چنان موفق بود که در ۱۷ روز، ۱۲ بار اجرا شد. برای صرفه‌جویی، تعداد بازیگران به حدود شش یا هشت خواننده محدود شد و نقش گروه کر ابتدا کاهش یافت و سپس به طور کلی حذف شد. از آنجایی که نمی‌شد انتظار داشت تماشاگران بارها و بارها همان اپرا را ببینند، باید رپرتوار گسترده‌تر می‌شد، آثار متنوعی اجرا می‌شد و آهنگسازان برای ساخت اپراهای جدید سفارش می‌گرفتند.
— دونالد گروت، تاریخچه کوتاه اپرا
در فاصله سال ۱۶۳۷ تا پایان قرن، ۳۸۸ اپرا تنها در خود شهر ونیز تولید شد و احتمالا به همین تعداد یا حتی بیشتر، اپراهای ساخته شده توسط آهنگسازان ونیزی در دیگر شهرها به روی صحنه رفت. در این دوره، نه تماشاخانه اپرای جدید افتتاح شد. پس از ۱۶۵۰، هرگز تعداد اپراهای فعال کمتر از چهار نبود و در دو دهه پایانی قرن، این شهر با ۱۲۵۰۰۰ نفر جمعیت، از شش گروه اپرا به طور مداوم حمایت می‌کرد. فصل‌های اپرا به طور معمول ۱۲ تا ۳۰ هفته از سال را به خود اختصاص می‌داد. شهروندان با پرداخت حدود پنجاه سنت به تماشای اپرا می‌رفتند و خانواده‌های ثروتمند برای کل فصل، جایگاه‌های مخصوص (لوژ) را اجاره می‌کردند. در مدت کوتاهی، کل سازماندهی مدرن اپرا، که بر اساس ترکیبی از حمایت گسترده مردم و جذابیت و پرستیژ بالا برای طبقات اجتماعی بالا بنا شده بود، در ونیز شکل گرفت.
تماشاخانه‌های اپرای عمومی اولیه، نمونه‌ای دیگر از آزمایش‌های آن دوران بودند. آنها کارکردی مشابه با سالن‌های تلویزیون صفحه بزرگ امروزی، مراکز اجتماعی، پاتوق نوجوانان و سالن‌های ورزشی داشتند، همه با هم. اجراهای اپرا ساعت‌های زیادی به طول می‌انجامید. در این مدت، عاشقان با هم عشوه‌گری می‌کردند، در بالکن‌ها شام می‌خوردند، شایعات رد و بدل می‌شد، بازی می‌کردند، معاملات تجاری انجام می‌شد، جدیدترین مد لباس و کلاه گیس مورد بررسی قرار می‌گرفت و گاهی اوقات، اگر فقط برای شنیدن اینکه آیا خواننده‌ی اخته‌ی جدید به همان خوبی است که همه می‌گویند، قسمتی از اجرا را گوش می‌دادند.
بلیط‌های ارزان‌قیمت به تماشاگران اجازه می‌داد تا در طبقه‌ی اصلی سالن، جایی که هیچ صندلی وجود نداشت، بایستند یا در میان جمعیت رفت‌وآمد کنند. کسانی که بالکنی اجاره کرده بودند، می‌توانستند صندلی‌هایی برای نشستن بیاورند و به دلخواه خود، یا اجرا را تماشا کنند و یا به تماشای جمعیت بپردازند. شمع‌هایی که سالن را روشن می‌کردند، در طول اجرا به طور مداوم روشن می‌ماندند، تماشاگران در تمام شب با آزادی صحبت می‌کردند و سطح بالای سر و صدا در نوشته‌های معاصر به کرات مورد شکایت قرار گرفته است. این سر و صدای بیش از حد در نهایت منجر به این رسم شد که برای اعلام شروع یک آریای مهم، رسیتاتیوها را با آکوردهای کادانسی با صدای بلند (کوپ دِارشه) به پایان برسانند تا توجه تماشاگران بی‌توجه را جلب کنند.
علاوه بر سر و صدای تماشاگران، بخش قابل توجهی از صدا نیز ناشی از ماشین‌های پیچیده‌ای بود که برای ایجاد جلوه‌های صحنه‌ای به کار می‌رفت. در آن دوران، طراح صحنه مهم‌ترین هنرمند تئاتر به شمار می‌رفت و تماشاگران چنان مجذوب جلوه‌های فوق‌العاده‌ای می‌شدند که این هنرمندان خلق می‌کردند، که اپراهای جدید اغلب بر اساس امکانات بصری نوآورانه‌ای که داستان آنها به همراه داشت، نوشته می‌شد. ماشین‌های پیچیده‌ای طراحی می‌شد تا ابرها را در آسمان ظاهر کند، شهرها را در ورطه فراموشی فرو ببرد و یا خدایان را قادر به نزول از آسمان کند (خدای روی ماشین – دئوس اکس ماشینا). در نوشته‌های آن دوران بارها به سر و صدای این تجهیزات اشاره شده است و در نهایت، آهنگسازان قطعات موسیقی سازی را نوشتند تا در لحظات حساس اجرا شوند و این صداها را پنهان کنند. ترکیب صداهای مکانیکی با موسیقی پنهان‌کننده، به طور قطع صحنه را به مکانی پر سر و صدا برای اجرا تبدیل می‌کرد.
زمان‌بندی فصل اپرا به آزمون و خطای زیادی نیاز نداشت. حتی امروزه، تئاترهای ایتالیایی در هوای گرم احساس خفگی می‌کنند و هم تماشاگران و هم اجراکنندگان در این آب و هوای گرم رنج می‌برند. در یک شب گرم تابستانی، ناراحتی روی صحنه با لباس‌های سنگین باروک و گرما و نور شدید از تعداد زیاد شمع و چراغ‌های روغنی که برای نورپردازی صحنه استفاده می‌شد، تقریباً غیرقابل تحمل می‌شد. دود چراغ‌های نفتی، همراه با بوی تند جمعیت متراکم و پرعرق و غذای تند آنها، باید تاثیر قابل توجهی می‌گذاشته است. ماه‌های خنک زمستان به سرعت به عنوان فصل (استاجونه) برای اپرا شناخته شد.
آهنگسازان سفارش می‌گرفتند اپراهایی را برای یک تئاتر خاص و فصل اجرای آن تئاتر بسازند. درواقع، این اپراها برای خواننده‌های ویژه همان گروه ساخته می‌شدند. آهنگساز نمی‌توانست اپرای خود را بنویسد تا زمانی که دقیقاً بداند چه خواننده‌ای قرار است آن را اجرا کند. زیرا انتظار می‌رفت تا موسیقی را متناسب با توانایی‌های خاص هر خواننده تنظیم کند تا بهترین صدای آنها به گوش مخاطب برسد. این توانایی در برجسته کردن مهارت‌های ویژه‌ی خوانندگان و در عین حال کم‌رنگ کردن ضعف‌های تکنیکی آنها، فضیلت بزرگی برای یک آهنگساز به شمار می‌رفت. (این رویه همچنان ادامه دارد؛ به‌عنوان مثال جان‌کارلو منوتی اغلب نقش‌هایی را به طور خاص برای ماری پاورز، بنجامین بریتن برای پیتر پیرز و ساموئل باربر برای لئونتین پرایس می‌نوشت.)
حالا مشکل اینجاست که این اپراها که در طول قرن‌ها نوشته شده‌اند، به‌صورت اختصاصی برای به نمایش گذاشتن بهترین توانایی‌های (گاهی عجیب و غریب) خواننده‌های آن زمان ساخته شده‌اند. این موضوع باعث می‌شود که خواننده‌های امروزی با مجموعه‌ای چالش‌برانگیز از الزامات روبرو باشند. به‌عنوان نمونه، در حال حاضر یک اپرا وجود دارد که دارای دو قطعه‌ی مشهور برای خواننده مرد با صدای بلند (تنور) است. یکی از این قطعه‌ها پر از تزئین و تحریر است که به طور خاص برای خواننده‌ای طراحی شده که نقش را خلق کرده است. قطعه‌ی دیگر جانشین آن است و به‌صورت ساده و روان نوشته شده است. دلیل این جایگزینی این بود که خواننده‌ی تازه‌کار نمی‌توانست قطعه‌ی اصلی پر از تزئین را اجرا کند، اما در عوض در سبک ظریف و کشیدن عالی صدا مهارت داشت. با این حال، تماشاگران امروزی انتظار دارند خواننده‌ی تنور هر دوی این قطعه‌ها را اجرا کند.
اپرای عمومی
برخلاف اپراهای امروزی، انتظار نمی‌رفت اپرایی که به تازگی سفارش داده شده بود، در جای دیگری یا توسط گروه دیگری اجرا شود. تنها موفقیت‌های استثنایی باعث می‌شد اپرا در جای دیگری اجرا شود، و در چنین موقعیتی از آهنگساز انتظار می‌رفت تا نت‌نوشت خود را برای مطابقت با خوانندگان جدید و شرایط تئاتر بازنویسی کند. این فرض موقتی بودن اپراها منجر به برخی شیوه‌هایی شد که به طور قابل توجهی با شیوه‌های امروزی تفاوت دارد.
نت‌نوشت‌ها به سرعت و با استفاده از نوعی اختصارنویسی موسیقی (باسِ شماره‌گذاری‌شده) نوشته می‌شدند، با این فرض که آهنگساز ساز هارپسیکورد را در ارکستر می‌نوازد و می‌تواند هر جزئیات لازم هارمونی یا ملودی را پر کند. پیشنهادات خاص برای اجرا (شدت صدا، سرعت، مکث‌های طولانی و غیره) نه ضروری بود و نه داده می‌شد. چنین مسائلی اختیار خوانندگان بود که آنها را از اجرایی به اجرای دیگر، متناسب با میل خود تغییر می‌دادند. هیچ‌کس تصور نمی‌کرد که در قرن‌های آینده علاقه‌ای به جزئیات چنین اجراهایی وجود داشته باشد، و حتی اگر می‌خواستند چنین چیزهایی را یادداشت کنند، وسایل لازم در دسترس نبود. مترونوم (ضرب‌سنج) تا یک قرن و نیم دیگر اختراع نمی‌شد و تنها روش‌های غیر دقیقی برای ثبت ایده‌ها در مورد شدت صدا (دینامیک) وجود داشت. بنابراین، عظمت نوشتن برای آیندگان در عجله برای آماده کردن چیزی برای هفته آینده از بین رفته بود.
سبکی از خوانندگی که در حال شکل گیری بود، بر بیان احساسات از طریق آواز تمرکز داشت. خوانندگان آن دوره به دنبال صدای بسیار بلند یا بسیار بم/ زیر نبودند و به ندرت از آن استفاده می‌کردند. همچنین دامنه پویایی صدا (بلندی و آهستگی) در مقایسه با استانداردهای امروزی محدودتر بود. بخش مهمی از آموزش خوانندگان به چابکی و انعطاف‌پذیری صدا و همچنین هنر تزئین نت‌ها (کالرآتورا) اختصاص داشت. بر خلاف خوانندگان امروزی، شدت و هیجان‌‌آفرینی در اجرا نه با بلندی صدا یا اوج‌های صوتی، بلکه با حرکت ریتمیک [موسیقی] نشان داده می‌شد. “سبک هیجانی” آنها (استیله کنچیتاتو) شامل لرزش سریع سازها (تکرار سریع یک نت)، تکرار سریع آکوردها یا الگوهای آکورد، سرعت بالا، افزایش تراکم ریتمیک در همراهی [سازها] و یک خط ملودیک چابک و مبتنی بر الگو برای خواننده بود. در این سبک، سرعت حرکت موسیقی نشان‌دهنده‌ی شدت احساسات بود و چابکی و مهارت بالای خواننده در اجرای تزئینات نت‌ها، مهم‌ترین ابزار بیان احساسات به شمار می‌رفت. در این دوران، توانایی‌های درخشان خواننده، معیار اصلی سنجش او بود و از تمام صداها، چه باس و چه سوپرانو، انتظار می‌رفت که چابکی و مهارت قابل توجهی در اجرا داشته باشند.
با خلق مجموعه‌ای از دولت‌های-شهر جنجالی که شبه‌جزیره‌شان را پر کرده بود، ایتالیایی‌ها مدت‌ها بود که خود را برای مقاومت در برابر وحدت و استانداردسازی برنامه‌ریزی کرده بودند. هر شهر مرکز مستقل فعالیت بود. هیچ دلیل الزام‌آوری وجود نداشت که یک منطقه با کوک موسیقی (فرکانس پایه) منطقه دیگر مطابقت داشته باشد، و لوله‌های ارگ قدیمی و کوک‌سازهای قدیمی این موضوع را تأیید می‌کنند. این وسایل همچنین به ما می‌گویند که همین موضوع در سایر کشورهای اروپایی هم صدق می‌کرد و کوک سازها عموماً پایین‌تر از امروز بود.
در نهایت، بیشتر آزمایش‌ها در اجرای اپرا انجام شد و به سوالات موردنظر پاسخ داده شد. صحنه برای پیشرفت بعدی مهم در اپرا و آواز، یعنی سازماندهی بهترِ قطعات موسیقی، آماده بود.
با توجه به سلیقه‌ی عموم مردم در گیشه‌های بلیط‌فروشی، کارآفرینان اپرا از داستان‌های اشرافی و کلاسیک فاصله گرفتند و به دنبال اپراهایی با موضوعات تاریخی یا نمایشی جذاب‌تر رفتند. سبکِ مونودیِ بی‌ساختار به فرمِ رسیتاتیوِ اثرگذار تبدیل شد که برای ایجاد تنوع و جذابیت، با لحظاتی از موسیقی متنِ همراه با آواز و نمایشِ مهارت‌های خوانندگی ترکیب می‌شد.
رسیتاتیو سِکّو (THE SECCO RECITATIVE)
فرم در حال توسعه‌ی «رسیتاتیو سِکّو» (تلاوت خشک) آزادی عمل زیادی در ریتم و بیان احساسات به خواننده می‌داد. همراهی ویژه‌ی این سبک بسیار انعطاف‌پذیر و سازگار بود و از آن‌جا که خوانندگان هنگام تلاوت، از شدت صدای کمتری استفاده می‌کردند، این همراهی در بلندی ملایم و ظریف طراحی شده بود. در رسیتاتیوهای سِکّو، ارکستر ساکت می‌شد و آهنگساز پشت ساز صفحه‌کلید (که نیاز به تمرین گروهی را از بین می‌برد) پایه‌ی هارمونیکی ساده‌ای از آکوردهای کشیده می‌نواخت. هر چه تغییرات هارمونیک کمتری وجود داشت (هماهنگی‌های عمودی که نیازمند هماهنگی با خواننده بودند)، کار آسان‌تر می‌شد. رنگ صوتی شفاف و روشنِ هارپسیکورد به راحتی به صداهای خواننده اجازه می‌داد تا شنیده شوند. به زودی چندین رسم رایج به این سبک اضافه شد: آکوردها اغلب به صورت شکسته اجرا می‌شدند (آرپژ) تا تغییر هارمونیک را در گوش خواننده به طور محکم تثبیت کنند و آکوردهای کادانس (پایان جمله) اغلب تا زمانی که خواننده تمام متن را اجرا می‌کرد، به تعویق می‌افتاد. از آنجایی که صدای هارپسیکورد به سرعت ضعیف می شد، اغلب از یک ویولنسل برای حفظ حضور خط باس استفاده می‌شد.
آریا (THE ARIA)
ایده «آریا» – یک واحه ملودیک دلپذیر در میان دریایی یکنواخت از «رسیتاتیو» – بسیار مورد پسند عموم مردم بود. خوانندگان که به دنبال فرصت‌های بیشتری برای بیان احساسات و نمایش مهارت‌های آوازی خود بودند، از آن استقبال می‌کردند، آهنگسازان نیز همین‌طور. آنها آریا را یک ابزار مؤثر برای فرم‌دهی به اجرا و فرصتی برای ابراز خلاقیت خود می‌دیدند، به جای آنکه دائماً موسیقی را تابع متن نگه دارند.
اولین شکل‌های آریا معمولاً یا تک‌قسمتی (استروفیک) بودند یا از چند بخش با ملودی‌های متفاوت تشکیل می‌شدند که به الگوهایی مانند A A’ B B’ یا A B B’ چینش می‌شدند. نویسندگانِ متن اپرا (لیبرتیست‌ها) به سرعت اشعار لازم را برای این بخش‌ها تهیه می‌کردند – چند خط شعر غنایی همراه با وزن و قافیه – که مکثی در روایت داستان ایجاد می‌کرد و به شخصیت اجازه می‌داد تا به درون خود نگاه کند و احساساتش را بازگو نماید.
فرمول اصلی آریا شامل یک جمله ابتدایی صریح و سپس توضیح یا توصیفی کوتاه بود، برای مثال:
- احساس عشق شیرینی را حس می‌کنم.
- نگاه‌های درخشان او مانند تیرهای کوپید، قلب مرا سوراخ کرده‌اند.
یا
- حق با من است.
- دشمن باید در برابر قدرت اراده من سر تعظیم فرود آورد!
از آنجایی که این نوع محتوا می‌توانست به هر ترتیبی که آهنگساز می‌خواست، تنظیم و تکرار شود، زمان زیادی نمی‌گذشت که نمونه‌های اولیه واضح «آریای داکاپو» (A B A’) پدیدار می‌شدند.
آریوزو (THE ARIOSO)
سومین واحد فرمی که پدید آمد، آریوزو بود. این نوعی رسیتاتیو بدون فرم خاص و با وزن مشخص بود که با همراهی ارکستر اجرا می‌شد. احساسات نسبتاً شدید و اوج‌های نمایشی یک اثر معمولاً در این آریوزوها بیان می‌شدند و در اینجا از جسورانه‌ترین هارمونی‌ها و گسترده‌ترین دامنه‌های صوتی استفاده می‌شد.
توسعه این سه فرم اصلی – رسیتاتیو، آریا و آریوزو – قالب‌های متمایزی را برای بیان روایتی، غنایی و نمایشی به آهنگسازان ارائه داد و آنها به طور گسترده در فرم‌های آوازی مرکب آن زمان به کار می‌رفتند: اپرا، کانتاتا و اوراتوریو.
واحدهای فرمی دیگری نیز در درون اپرا در حال توسعه بودند و ارکستر به تدریج در جایگاه خودش مورد استفاده قرار می‌گرفت، نه فقط به عنوان همراه. فرانسوی‌ها به دلیل علاقه‌شان به باله، ملزم می‌کردند که رقص در اپراهای آهنگساز بزرگ دربارشان، ژان-باتیست لولی (۱۶۳۲-۱۶۸۷) گنجانده شود. لولی، که روشی برای تنظیم موفق زبان فرانسوی که اساساً غیرمتریک است در رسیتاتیو ابداع کرده بود، همچنین مسئول ایجاد قطعات کاملاً سازی مانند اورتور (پیش درآمد) و میان‌پرده‌های سازی بود که هنگام نیاز به پوشاندن صدای صحنه نواخته می‌شدند. به زودی برخی از سازها در قطعات اُبِلیgato (اجباری) یا دوئت با خوانندگان به کار می‌رفتند. در چنین موسیقی‌های جانبی، بذرهایی کاشته شد که در نهایت به شکوفایی کامل ارکستر منجر می‌شد.
دیدگاه خود را ثبت کنید
تمایل دارید در گفتگوها شرکت کنید؟در گفتگو ها شرکت کنید.